奧賽羅（Othello）是一個黑皮膚的摩爾人，這件事眾所周知；但奧賽羅其實還是一個男人，這件事卻鮮有人注意到。 歷來，《奧賽羅，一個威尼斯的摩爾人》都被解讀為，一個高貴但頭腦簡單的異族戰士如何被妒火和流言擊潰，他那可能緣于膚色的自卑和過強的占有欲導致了他的堅毅和多疑，從而讓他墮落。而今天的觀眾一眼便能看出其中的種族主義：貴族的白人社會絞殺了這個可憐的、生機勃勃的黑人精英。這也導致了，在反思性的歷史意識影響下，由黑人演員來扮演奧賽羅幾乎成為了當下的潛規則，而不再像過去那樣允許白人演員“涂黑臉”——這一舉動本身銘刻著歧視的印記。這是審美領域少見的“反壟斷”成功的案例，一個重要的文學形象從此專屬某個非原生群體，由這一群體定義和賦權。但問題就此結束了么？ 顯然，在Clint Dyer的這一版《奧賽羅》中，導演更多地發掘了這名摩爾將軍作為男人的一面。他引導觀眾留意這位缺陷英雄身上兩種問題性的疊加：他既是種族主義的受害者，又是男權主義的加害者。他既是間接的受害者，又是直接的加害者。相比起伊阿古如惡魔低語一般的蠱惑，控制性和破壞性的權力其實只在奧賽羅身上才真正得到施展。 事實上，伊阿古正是奧賽羅的一面鏡子，一柄透鏡，他讓后者在不安和權欲中看見自己的真實模樣。正如布魯姆（Harold Bloom）所說，伊阿古就是奧賽羅那“缺席的幽靈”。伊阿古和奧賽羅身上都存在著一種明確的“約減謬誤”，即認定對方有錯之后，就必須想方設法地確證這一點（奧賽羅自不必說，伊阿古同樣懷疑自己的妻子和這個黑人有染）。導演Dyer敏銳地發現了這一點并對此作了反復擴寫。通過精心設計的出場和迷幻、陰暗、血腥的光影布置，導演激活了兩個男人潛在的癮君子屬性。奧賽羅（Giles Terera飾）注定無法在“罌粟、曼陀羅，或是世上一切使人昏迷的藥草”中得到安眠，而伊阿古（Paul Hilton飾）直接就是阿道夫·希特勒的翻版。于是人們看到的不再僅僅是一出關于政治陰謀的驚悚劇，它同樣是令人揪心的家庭情節劇，在其中，女人悲哀地遭受著幾個家暴者的凌虐。 這使得觀眾不得不將更多的同情和注意力投向苔絲狄蒙娜（Rosy McEwen飾），這位全劇中唯一稱得上“無辜”的女性。在本作中，她被賦予了一個高大、堅毅的形象，且極具獨立女性的氣質——即便蒞臨塞浦路斯島時，她仍然以干練的都市女裝登場，而一改以往《奧賽羅》作品中常見的依附者造型（要么讓她換上一身希臘風格的白裙，充分顯示賢淑和貞潔；要么就換上一席戎裝，充分顯示她支持丈夫的立場）。這里，她與奧賽羅的關系顯然被塑造為了平等的，她的愛情邏輯也建立在了相互尊重的基礎上（而非原著中對于英雄故事的憧憬），這使得她為副官凱西奧求情的場面看起來其實更像一場交涉。這個女人用她獨有的狡黠掌控著話語的節奏，同時又十分強勢（想想看，她畢竟是“島上真正的將軍”），甚至將這種強勢保持到了生命的最后一刻，這反倒讓奧賽羅的急切、不理智乃至心虛氣短暴露無遺。可以說，如果僅僅是伊阿古，他放出再多的流言蜚語恐怕也擊潰不了這一版本的苔絲狄蒙娜，后者會在伊阿古張口的一瞬間就令其斃命。然而不幸的是，她攤上了一個自己十分信賴且鐘情的丈夫。 同樣地，原著中另一個重要女性角色，女仆埃米莉亞（Tanya Franks飾）也在本作中得到了極具張力的刻畫。她甚至可以說是全劇最為光彩照人的角色。在第四幕中，埃米莉亞和苔絲狄蒙娜之間的對話，給與了這些被丈夫剝奪了主動權的婦女以極大的知性深度和主體性，兩人都清楚地認識到自己的依附性地位，然而埃米莉亞顯然要更勝一籌，她潛在地幻想或者預謀著一場針對父權制的革命。這是苔絲狄蒙娜不敢奢想的。因此，觀眾從這一版的埃米莉亞身上，既能夠看到現下眾多女性的命運：百依百順卻仍然要遭受控制和虐待，臉上永遠帶著褪不掉的淤青；也能看到一種預言般的未來：她們終究會在某一刻點燃革命的怒火，不為男人規定的道義，只為了同樣受苦受難的女性。 在最精彩的第五幕里，Franks成功用她驚人的演技讓這個角色爆發出前所未有的力量，對所有男人的愚蠢和殘虐展開控訴，并在最終的迫害中推升了這位女性角色在生命層面的崇高感。這在莎劇之中并不多見，能讓人想到的恐怕只有盛裝自溺的奧菲莉亞（Ophelia）。觀眾也由此見證了兩個新的悲劇英雄的誕生，她們沉默無聲地躺在了新婚的被褥上。 為了襯映這樣一種對于莎劇的新穎解讀，Clint Dyer采取了極簡主義的舞臺設計，使整個場景看起來就像一個斯巴達人的訓練場，而除了戎裝外，大部分角色無不身著的黑灰色服飾，相對實現了去性別化和去語境化，從而使主角身上的種族主義和女性主義困境凸顯出來。然而這并非意味著本劇沒有指涉歷史。事實上，Dyer似乎有意地要串聯起莎劇自身的種族主義過往以及暴力史，就像Jordan Peele在《不》（Nope）中一再指涉影史中的這一意識形態創傷那般。 因此，從一開始，Dyer就通過投影不斷在舞臺上重播著過去由白人演員飾演的奧賽羅形象，以及一些頗具提示性的時間節點，并在訪談中一再提到兩個代表性事件：其一是直到1964年，英國國家劇院仍然要求著名演員勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）以“涂黑臉”的方式表演奧賽羅；其二是這出戲在1930年代上演時，經常有觀眾因為奧賽羅和苔絲狄蒙娜的“黑白之吻”憤然離席，甚至朝臺上開槍。 顯然，Dyer期望這些歷史風格化的手法能夠增強整部劇主題中矛盾的尖銳程度以及戲劇和現實的呼應程度。不過也必須指出，并非所有的舞臺元素都發揮出了理想中的作用。在奧賽羅懷疑苔絲狄蒙娜的場景里，歌隊演員們舉著防爆盾牌，戴著黑臉紅唇的面具，就讓人不明所以，是意味著一種自然主義的原始力量對女性的撲殺么？還是說意指當下的某些政治事件（比如美國或者法國的黑白對立）？對此我們也只能猜測，卻無法貿然建立起聯系，畢竟本劇始終缺乏一個更進一步展開聯想的維度：它的所有角色都只是在方形的舞臺沙盒中行動，充滿了全景敞視主義的質感，并未打破第四堵墻，也并未與觀眾發生關系。因此大部分時候，我的舞臺印象都只停留在幾位演員精湛的演技上。 不過可以肯定的是，Dyer確實并不準備將全劇導向某種離奇的拔高與和解，哪怕他仍然賦予了奧賽羅一個居中的、端坐的、帝王般的死亡造型，但他尋求的仍是一種反差強烈的控訴——借助復活這部古老的文藝復興杰作中那些跨越時代的敏銳和犀利，他希望我們用凝視英雄的目光凝視死掉的女人們。