東南亞和東北亞的歷史觀有一些細微的差別。 對于漢文化而言，“歷史”作為一種文體，在兩晉南北朝時已經和“經學”、“詩文”相分離，有了自己規范性的定義。但東南亞文化不同。 拿越南來說，越南（安南）最早的成文文學《粵甸幽靈集》《嶺南摭怪》有著很強的唐傳奇的影子，再往后的《皇越春秋》《皇黎一統志》又明顯是摹仿中國的章回小說而作。但不同于唐傳奇、章回小說多是以民間傳說為靈感的文人戲作，這些越南文集的作者、編輯者卻主要是官宦貴族。 他們把民間神鬼傳說編纂成故事集，又輯錄本國的戰爭史事，按章回體寫作小說，為的不是諷刺戲謔，而是為了用文學把本國、本民族的歷史保存下來。同樣的，對于越南讀者而言，傳說故事、文學小說和歷史書籍也沒有辦法明確地分辨開來，它們共同構成了族群的記憶。 提起歷史的“真實”與故事的“虛構”之間模糊的界線，我們往往會想到口傳傳統，但我在這里談論的是一種不同的東西。作為一種（或許是東南亞地區獨特的）歷史觀念，它可以跨越媒介而不是被文字馴化：它在東南亞從口傳故事進入了成文文學，當然也可以進入聲音和影像。 看到阿彼察邦慣用的鬼怪的、宗教的、神秘主義的情節和符號，習于現代學科劃分的我們也許會首先聯想到信仰、靈魂和afterlife。但如果嘗試轉換入一種東南亞的視角，我們也許可以更好地理解阿彼察邦是如何使用這些題材來處理歷史問題。 從固定的、逼仄的湄公酒店房間窗口看出去，是流淌著的、水量豐沛的湄公河，房間里寶藍色的床被、墨綠色的暗影和窗外淺黃色的大河、棕黑色的浮木形成鮮明的對比。阿彼察邦的長鏡頭所觀察的仿佛就是泰國這個國家綿延著的歷史。 電影中存在多層次的喻像，主敘事聲部里附身于母親的、存活了600余年的“潑鬼”隱喻著古老村莊中離奇曖昧的傳統記憶，而在畫面背后持續不斷地彈奏背景音樂（似乎全片只中斷了一次）的同性戀吉他手則代表西方文化的進入（他的同志身份，他彈奏的西班牙音樂，他的每件T恤上都印著“Joe”）。另一方面，導演在臺詞中也安排了幾段直接的敘述：關于一位皇室公主的來訪，關于三十年前的一次邊境戰爭，關于一場淹沒曼谷、直抵老撾的洪水和它帶來的別國難民。它們更清晰地指向泰國的種種過去與它的未來。 “This experimental work begins with director's rehearsing his new film...”東和芳在結束第一次對話之后回頭望向鏡頭，仿佛一個shot拍攝結束；母親坐在酒店床頭和女兒對答時，左手邊上放著一頁臺詞：整部電影都可以看作是一次彩排，沒有任何一個情節確定真實。我們不知道母親是不是真的殺死了女兒，女兒的游魂是不是真的再現，東是如何使自己的靈魂出竅，又是誰打破了鎮壓潑鬼的花瓶。正像芳死后幾十年，已經結婚生子的東在遭逢她的魂魄時所說：My memory is fading，我不敢確定我那時是否真的愛你。這部影像是如此模糊而曖昧，正符合我們記憶的特質。