查爾斯·托馬斯·薩繆爾與羅伯特·布列松的訪談。1970年 —(·走馬觀花·拙譯自布列松官網) 薩： 你曾經說過你更愿意被別人稱為“序列的重組者”而不是“導演”。這是否意味著你認為電影實質是剪接而非場面調度？ 布： 對我來說，導演是將真實生活中的映像和聲音按照有效的方式組合在一起。我反對的是用攝影機去拍攝不真實的東西。場景和演員就是非真實的。 薩： 這于是讓你回到了默片的傳統中去。它們不依靠對白，而是通過剪接制造效果。你自己更喜歡當默片導演，而是有聲片導演嗎？ 布： 默片導演通常調度演員。而當有聲片來臨，演員的也有用了。因為他們被認為是唯一有能力說話的人。我在工作中遇到的困難之一就是讓非職業(yè)演員們說話更自然。我不想像默片那樣刪除掉對話。但是我的對話必須要特別，不能和劇場舞臺上的演講者那樣大聲。聲音對我來說是非常重要的，沒有它，很多事我做不了。現在，我在為影片挑選演員的時候，一般會在見面前，先通過電話進行篩選。因為通常，你遇到某人時，眼睛和耳朵都是在同時發(fā)揮作用的。甚至，有時見面還不如聞聲。 薩： 但是你的電影當中，所有的人的說話都好像單一的布列松式的腔調。 布： 不。我認為在別的電影中，演員說話總有一種舞臺腔。而觀眾也習慣了這種腔調。于是就顯得我的電影中的非職業(yè)演員的聲音很特別，就好像他們在以一種單一方式說話。我希望自己影片的核心要素，不是演員的說話和他們的動作本身，而是這些話和動作驅使他們做了什么。我反復告誡他們，要以一種更柔和的方式去做和說。而這種方式是他們本身具備但以前沒有意識到的。 薩： 如果你的目的是挖掘出你的非職業(yè)演員的一些內在的難以理解的東西。那么你周圍的人能充分領會嗎？ 布： 我希望他們能，有許多東西我們自己看不到，但是攝影機捕捉到了一切，我們有時是聰明反被聰明誤。還是應該更信賴我們的感覺。這些感覺從不對我們撒謊，而聰明卻往往會混淆我們對事物進行合理判斷。 薩： 你說你是在拍攝過程中去發(fā)現那些神秘的東西？ 布： 是的。因為我剛剛告訴你的并非是計劃準備好的。但令人驚奇的是，站到攝影機后的那一刻，我就意識到了。我的第一部影片啟用了職業(yè)演員。當時在排練時，我對一個演員說“如果你再這么表演，這么念臺詞，我就離開。” 薩： 你的第二部影片，你曾和瑪麗安·卡塞爾斯發(fā)生多次爭吵。就是關于認為她在《布勞涅森林的女人們》里的表演。 布： 一個朋友告訴我，朱麗葉·格林在《南方》中，她表演時總是帶有一種舞臺腔。“下雨了”，——用法語說。盡管臺詞很簡單，但由于她的悲劇演員的特點，還是讓聲音變得很夸張“下—雨—了！”可《布勞涅森林的女人們》不是悲劇。她開始有些緊張。為了給自己打氣，她習慣在表演前喝了一小杯酒。當我發(fā)現后，讓她改成鎮(zhèn)靜劑，她也照做了。之后事情便開始好轉。 薩： 你在剪接上的重要特色就是省略。一個場景你是留很多版本，還是拍攝時憑直覺刪掉？ 布： 我拍攝時，總處在一種危險邊緣。要么拍攝的過多，或者拍攝的不足。好像是在懸崖上拉起的鋼絲上行走一樣。 薩： 但我想知道的是，你是否有意識地在剪接時或在拍攝過程中依靠直覺，刪除掉一些東西。換個問法：你的早期作品也是刪減的很多嗎？ 布： 我是一貫如此。我并不創(chuàng)造省略。它是從一開始就存在的。我曾經說過“電影是顯示“無”的藝術。”我希望以最簡約方式表達。一些不重要的就干脆完全省略掉。 薩： 這是否會讓你的電影理解起來相當困難？別說一般的觀眾了，就是對于知識分子觀眾，你的極端的簡約風格也會讓他們感到困惑。人們能充分了解你這種寥寥幾筆的勾勒嗎？ 布： 有不少人可以。 薩： 你是否會擔心曲高和寡？ 布： 不。這里的問題其實是：公眾是被引導到習慣于欣賞某類電影。因此，當他們看我的這些你稱之為省略電影的時候，就會感到困惑。水平不高的評論家們，認為我是反人性的和冷酷的。為什么？因為他們習慣了看表演，既然他們從我的影片中發(fā)現不了任何東西，當然說我是空虛的。 薩： 再問個演員的問題。朱爾斯·羅伊曾寫過一篇關于《逃獄的人》的文章。他在文章中說你從不與同事交流，總是把自己關起來。而且，當面對同一結果其中有繁簡兩種選擇途徑時，你總是選擇復雜的那種。 布： 事情總是很困難。而把自己關起來是因為其他人經常反對我。我發(fā)現，一旦自己不能集中注意力，就會犯錯誤 薩： 我注意到，你在新橋拍攝《一個夢想者的四個夜晚》時，總是走來走去，也不搭理別人。總是搭起兩指觀察你的拍攝區(qū)域。我也注意到你不排斥偶然事件。比如，如果一個路人突然從演員身后走過，你不會喊停機。 布： 可能如此。 薩： 你甚至反而更喜歡偶然事件。是不是？ 布： 是的。在《扒手》中，我有意用在火車站的高峰期間拍攝。希望盡可能地能夠捕捉到偶然事件。我追求在鏡頭表現密集的人群不斷躲閃著穿梭而行那種真實感。 薩： 據說你常常一個鏡頭重復若干次，演員對此如何反映？ 布： 有時不太好，所以我會停機。有時，第三個鏡頭最好，有時是第一個。有時，我認為最好的那個沒準是最糟的。有時事后才發(fā)現當初認為最差的鏡頭反而是我需要的。我還需要從鏡頭末拍攝時沒有充分意識到的鏡頭中獲得一些靈感。當剪接的時，我告訴剪輯師，找到那些我認為最棒的鏡頭，然后當他播放影片的過程中，我發(fā)現，并沒有發(fā)現想要的東西。所以我必須事后補很多鏡頭。 薩： 對《扒手》的較為普遍的批評是，馬丁·賽爾表演失敗是因為他缺乏演員素質 布： 不。我認為他表演很好。非常好。他準確的刻畫了影片中的主人公。又有疏漏，雖然感到對世界的迷茫，但卻很感性，也很聰明。還有出類拔萃職業(yè)天賦。他最后和我請來教他的職業(yè)小偷一樣出色。唯一感到頭痛的是他有烏拉圭口音，不過沒有難倒我們。 薩： 你在一次訪談中說道，在《逃獄者》中，你是通過一些無表情、意識的方式去執(zhí)導演員的表演的。它們指什么？ 布： 就像我以前說的，無表情、意識的對白和肢體動作。我告訴演員說話和做動作時，應該沒有表情和意識。我要用這種動作和語言，去挖掘他們身上的那些我所需要去展現的東西。 薩： 對你來說，非職業(yè)演員是未經修飾過的原始素材？ 布： 但非常寶貴。 薩： 你曾經說不會讓他們看毛片？ 布： 有這回事。出于同樣的原因，這些演員也不會在我的影片中出現第二次。因為到了第二次，他們會有意做出他們認為我需要的效果。我甚至禁止非職業(yè)女演員的丈夫看毛片。因為他回家后會去評價自己的老婆的表演，而她也必然要去嘗試改進。總之，技巧是必須的。我們的肢體語言，百分之九十以上都無意識的。搭腿或者捧頭的方式都是主觀驅使的動作。Montaigne有一篇很棒的關于手的文章。他認為，手不該被伸出去。我不想讓我的非職業(yè)演員思考他們在做什么。幾年前，當看到表演的效果一直不好時，我告訴這些非職業(yè)演員，“不要思考你們在說什么或者在做什么。”從那個時刻起，我樹立了個人風格。 薩： 非常有趣。你談的似乎現在叫做肢體語言。科學家們正在探討無意識動作的含義。 布： 甚至在早在《布勞涅森林的女人們》一片時，我就告訴過演員，你們可以思考任何事情，唯獨就不要思考表演。直到我認為他們的不在發(fā)出舞臺腔，而是真實生活中人的腔調。在在四分之三的人類活動中，他們是不去思維的。而這正是我需要捕捉的東西。 薩： 你過去說過你選擇演員之前，要和他們談很長時間？ 布： 過去如此，現在不會了。可能我已經開始犯懶了。就像我跟你說過的，有時我是非常隨性的只根據電話就選了非職業(yè)演員。有人在叫我，“我聽說你在物色女演員？”聽了那聲音之后，我對自己說，“就是她了。”《溫柔女子》中的多米尼克·桑達就是用這種方法選中的。 薩： 這么做的原因是不是你自信能挑選到自己需要的？ 布： 是的。我比較自信。但是，有時太多矛盾和怪癖，也會讓我感到沒有選對角色。 薩： 你曾經表達過對于心理學的蔑視。但卻一直以很心理學方式地探討個性的復雜性。那么，你和心理學家的不同在哪里？ 布： 心理學家只去發(fā)現他能解釋的東西。而我從不解釋。 薩： 你是沒有偏見的人。 布： 完全沒有。 薩： 然而心理學是個相對封閉體系。它的前提支配它的方法。它是依靠現有的人類行為理論尋找原因。 布： 如果我大獲成功了，那么我認為我的影片呈現出的某些東西在心理學層面上是合理的，即使我自己并不十分清楚。但是當然，我不總是能成功。無論如何，我從不愿意解釋任何事情。而很多電影的問題就在于，它們什么都想解釋。 薩： 這就是為什么人們反復看你的電影？ 布： 如果在一部電影里有好東西，那人們至少得看兩遍。要知道，好東西，有時一次是體會不出來的。 薩： 個人認為，你的許多想法都與你本人的基督徒身份有關。我不知道這么說是否合適：你之所以追求難以理解的事物，而又不擔心觀眾困惑，是因為你相信每個人都擁有本質的精神？ 布： 當然，當然。 薩： 所以每個觀眾其實等于是一個人 布： 當然，我竭盡所能地去捕捉你定義那種本質精神。 薩： 那么，你認為，在外面的觀眾中，是否存在不具有這種本質精神的人，比如說無神論者？ 布： 不，沒有。此外，也沒有真正的無神論者。 薩： 喬治·貝爾納諾斯的什么吸引了你？ 布： 我始終被一種東西所吸引。雖然程度各有不同。還有陀思妥耶夫斯基。兩位作家都在探索人類的靈魂。事實上，我并不贊同貝爾納諾斯的信仰和風格。但是在他的每部作品的確閃爍著智慧火花和非凡洞察力。一種別的作家身上見不到的獨特魅力。《鄉(xiāng)村牧師日記》就是最好的代表之一。 薩： 你的大部分作品都是改編的。為什么你要自己創(chuàng)作了《扒手》《巴爾塔扎爾的遭遇》呢？ 布： 對于后者，回答很簡單。一天，我在一部影片中看了驢，很清楚。但另一天這個映像淡忘了。后來花很長時間才回憶起來。我一直要拍這樣一部電影。你可能記得在陀氏的《白癡》中，王子說他因為在集市看到了驢而靈魂得到凈化。《扒手》則是另外的原因。我總是欣賞手藝人的純熟技巧。我不能理解為什么知識分子瞧不起它們。 薩： 你的所有作品中似乎都在表達人類的智慧是極其有限的 布： 感覺比智慧更可靠。 薩： 你以知識分子導演而聞名，這是否有點諷刺？我總覺得你的影片非常情緒化。 布： 大部分關于我的傳聞都錯誤的老生常談。有人說我曾給雷尼·克萊爾當助理，顯然不對。還有說我鉆研過某種繪畫，也是假的。類似的錯誤在介紹我的報道中層出不窮。其中最嚴重的是關于我的想法和工作方式。 薩： 你曾經說，你的電影為某些技術問題提供答案。比如，你試圖通過拍攝《圣女貞德審判》，去探求是否可以拍一部只有提問和回答的影片。 布： 我喜歡嘗試。而這也是我認為拍攝的過程比結果更重要的原因所在。人們總是問我一些關于我的電影中的角色動機的問題，卻沒有人關注鏡頭的重組。 薩： 相對于去移動攝影機，你似乎對剪接鏡頭更感興趣？ 布： 不。我的攝影機從不是固定的。它只不過移動的沒有那么夸張罷了。移動鏡頭其實很簡單，比如，如果你需要描述房間，橫搖掃過即可。或則你用旋轉傾斜而上的方式去表現一座教堂。這些東西都是虛假的。我們的眼睛跟不上它們。 薩： 你告訴過戈達爾，你更喜歡盡可能的用聲音代替圖像。為什么？ 布： 因為，耳朵更深刻，眼睛卻很浮躁、太容易滿足。耳朵是積極的、富于想象力的，而眼睛則是被動的。當你在夜間聽到某種響動時，你馬上就能分辨出那是什么。火車汽笛的聲音能讓你在腦海里浮現出整個車站的映像。而眼睛，則只能是它們出現在面前時才可以。 薩： 那你更愿意用一種不包含圖像的媒介進行創(chuàng)作嗎？ 布： 不，我還是喜歡聲畫并存。 薩： 但你卻側重于聲音？ 布： 是的。 薩： 你怎么處理影片的聲軌部分？ 布： 我的電影有兩種聲音：拍攝同步聲，和后期聲。后期聲更重要。我像看待演員一樣重視它們。例如，當你走上大街，聽到上百部的汽車穿梭來往的聲音。你會認為那不是你聽到的聲音。因為，如果用磁帶記錄下它們，你會發(fā)現它們就是一堆雜亂不清的噪音。所以，當我錄汽車聲時，我會去鄉(xiāng)村，在非常靜的環(huán)境下錄下每輛車的聲音。然后將其混在一起。此時，它雖不是你在街上實際聽到的，卻是你認為你聽到的。 薩： 同樣的方式，你也能折射出你的角色的思想狀態(tài)。例如，《逃獄者》中，將鑰匙或者有軌電車等的聲音發(fā)大。借此反映出囚犯么你的極其敏銳的聽力。 布： 是的。這部影片中，自由，是通過外部世界的聲音來表現的。 薩： 你強調聲音，但是你卻排斥音樂？ 布： 因為音樂會讓你進入另外的世界。當我看電影時，總是很吃驚的看到角色說話之后，音樂響起。這種音樂挽救了很多電影。但是如何你想讓你的電影更真實，你必須盡量避免使用它。我必須承認我的早期作品犯過很多這方面的錯誤。但現在我只在影片結尾用。像《穆謝特》。因為，我想讓在此時，讓觀眾思緒離開影片而進入另個世界。那是蒙泰威爾第的圣歌。 薩： 為什么你在拍攝《溫柔女子》時使用了顏色？ 布： 突然有了一筆錢。 薩： 新的技術會帶來特別的問題嗎？ 布： 是的。藝術的首要原則是統一。而顏色影響面太大，所以它自然會威脅到你。但是如果能控制得當，將它整合的好，你也會創(chuàng)作出比黑白片更有感染力的鏡頭。在《溫柔女子》中，我給多米尼克·森達的皮膚上色，并盡量讓周圍的所有景物都與之相協調。 薩： 她的裸體的景象，對于這部影片很重要。 布： 我也在《一個夢想者的四個夜晚.》用到了裸體。我根本不反對裸體，只要身體是美麗的。只有在身體丑陋時，裸體才變得猥褻。就好像親吻。我不能忍受人們在銀幕上親吻。你能嗎？ 薩： 這就是你為什么只讓你的角色親吻手部的原因？ 布： 是的。也許吧。 薩： 在《巴爾塔扎爾的遭遇》中這樣的鏡頭。我還想問一個關于此片的問題。在很多的瑪麗抱著驢頭的動人畫面，你的靈感是否來自文藝復興時期的圣女和獨角獸的圖案和人物？ 布： 不是。如有相似，純屬巧合。 薩： 你曾經說，整個宇宙就是一個基督徒。沒有比基督徒更豐富的故事。那么《布勞涅森林的女人們》中的基督徒的元素是什么？ 布： 我從沒刻意尋求基督徒的含義。如果它有，自然就會有。 薩： 但是這部影片似乎是你唯一的一部世俗電影。 布： 我沒想那么多，但是我認為你可能說的對。 薩： 你和考克多合作創(chuàng)作劇本時，沒有產生分歧嗎？ 布： 考克多其實做的并不多。最開始，我盡可能地以狄德羅風格創(chuàng)作整部戲的對白。但是海琳利用兩個女人的部分是我自己創(chuàng)造的。影片中，她們的行為和發(fā)生在她們身上的故事都不是狄德羅式的。我需要考克多做的是幫我將狄德羅式的對白融合進影片中。他竟然十分鐘就搞定了。而且因為他是考克多，而我當時在作家領域并不知名，所以我要他署名對白創(chuàng)作。 薩： 眾所周知，你的狄德羅的改編完全改變了作品本質。狄德羅的故事是喜劇式的，重點在等級差別方面。如果當初你無意拍攝，那為什么又拍成電影了呢？ 布： 這是我的第二部影片。我需要提供一個改編劇本，因為原創(chuàng)很難被制片方認可。我喜歡《Jacques le fataliste》中關于某太太的故事。結構和戲劇性都很不錯。但不包括喜劇部分。我僅僅用到了故事的背景和大部分對白，然后增加了角色、場景。從那以后，我只創(chuàng)作自己感興趣的電影。 薩： 為什么改編故事的時代背景，放到了現代？ 布： 因為我認為古裝戲破壞了電影的本質。即它的直觀性。而改變時代背景因為感覺這種東西不像衣服，不能從這個世紀突然變成那個世紀。 薩： 你總說自己苛求于真實。但是你的電影卻非常風格化 布： 風格和真實是可以完美的并存共生的。 薩： 我發(fā)現這部電影中的象征手法。是否有意為之？比如，當基恩讓海琳去安排她和艾格尼絲的約會是，海琳站在壁爐旁，強掩內心的嫉妒。而它卻過旁邊跳動火苗間接傳遞給我們。 布： 我不記得當時有這層含義。我從不追求象征手法。 薩： 另外一個例子。海琳經常出現在鏡子前。兩個海琳，一個是偽裝的，一個是真實的自己。 布： 這不是有意的。但是你的話使我意識到了，存在著我本應該做的，或當時做了卻沒有意識到的鏡頭。因為你要知道，重要的是一種直覺。人不能預先安排好所有細節(jié)。因此，我同意的瓦萊麗的名言：人為使自己感到驚奇而工作。 薩： 在《鄉(xiāng)村牧師日記》中，有比《布勞涅森林的女人們》更多的淡入淡出鏡頭。是你有意要使用這種過渡效果嗎？而《溫柔的女人》中就根本沒有這樣的處理。 布： 因為我想不斷加快節(jié)奏。除此之外，為了能在彩色片中制造淡入淡出，你必須將兩個膠片疊印在一起。那會破壞鏡頭的質量。就像我經常說的，電影并不在于它的鏡頭，而是她連接起立的方式。就像某位將軍告訴過我的，一場戰(zhàn)斗經常爆發(fā)在兩幅地圖的結合部。 薩： 你經常說，不喜歡奇景。但是《鄉(xiāng)村牧師日記》就是一個奇景。例如，蒼白面龐的主人公徘徊在黑色懺悔室之中，還有牧師在莊嚴肅穆的樹林間穿行。如果重拍，你會刪除這些鏡頭嗎？ 布： 絕對會。這些東西當時吸引了我。當時如果經驗更豐富一些，我是會刪除這些無關緊要的東西。這部影片對我來說最重要的鏡頭是，你看見牧師寫日記。那一時刻，當他朗讀這他寫下的那些真實的字句時，人們能洞悉到他的靈魂和物質世界之間的聯系。 薩： 另外一種情況，當他說卻沒有寫的時候，效果也是完美的。例如我們看見，當他說“因為我感覺很好，我能沾著葡萄酒吃面包。”時候，他也拿著面包沾葡萄酒。但是他的臉上卻呈現一種垂死的表情。結果，我們理解他是如何謙卑，甚至感知不到自己的痛楚。 布： 讓我告訴你一些事。你在這個鏡頭看到，都是你自己創(chuàng)造的。非職業(yè)演員做的越少，他所暗示的就越多。葡萄酒和面包，以及非職業(yè)演員的臉（用最簡約的動作）組合在一起，暗示了他將要死去。他可以不這樣說。而如果他去刻意表演“我就要死了”，那反而會很糟糕。 薩： 你說“我創(chuàng)造了它”，沒有吧？ 布： 但是你感受到了。 薩： 但是“創(chuàng)造”似乎是個錯誤的詞匯？ 布： 一本書，一幅畫，一段樂曲，這些東西本身沒有價值。她的價值來自于觀眾，讀者和聽者所給與它的。 薩： 但是價值和意義是不同的。我們可能會對一部影片的價值產生爭執(zhí)，但卻認同它的意義。 布： 可是，有些看過此片的人，就覺得什么都沒感覺到。 薩： 但是那是他們的錯。而不是影片本身的。正如一句德國諺語所說：如果一個傻瓜盯著鏡子看，那鏡子里向回看的不可能是個哲學家。 布： 不幸的是，公眾習慣看簡單輕松的電影，而且越來越是如此。 薩： 所以你一直為知音寥寥而苦惱，如果有更多的導演拍攝像你那樣的有啟示性的電影，公眾就會漸漸理解。 布： 我始終認為電影業(yè)內應該像文藝復興時期的繪畫那樣組織起來。入門新人應該師從前輩學習專業(yè)技法。而現在呢？今天幫助這個導演，明天幫那個，結果什么也沒學到。 薩： 《鄉(xiāng)村牧師日記》是第一次…… 布： 沒錯。這部電影是我第一次開始理解我要的是什么。 薩： 我提一個更專業(yè)一點的問題。就是在《溫柔女人》里見過，最早出現在《扒手》中，當認為進入某場所之前，或退出之后，你的攝影機依然運轉… 布： 哪里？什么意思？ 薩： 在《鄉(xiāng)村牧師日記》中，牧師騎著自行車去主教那里。他進了房間，而你的鏡頭依然在屋外。類似的手法在《扒手》里重復出現。 布： 不記得了。 薩： 我再給你幾個例子。在《溫柔女子》中，夫婦進入房間，攝影機卻仍然保持對著門的狀態(tài)。然后他們上樓了，攝影機對著臺階。而當他們打開房門進入之前或者關上房門離去之后，觀眾都在看著門。這有什么用意嗎？ 布： 當然，是有意的。但是我不記得后來用過。就來談談門的問題。評論家說“布列松真是難以忍受，他的電影里要重復出現五十多次開門關門”。但你要明白，一所公寓的門是所有戲劇性情節(jié)發(fā)生地。門會提示：“我要離開，我要進去。”當我拍攝《布勞涅森林的女人們》時我也曾被人指責表現了太多的門。考克多曾說，我是因為過于追求精準而被人批評。“在其他的電影中，人們看到門，僅僅因為它們正好出現在那里，”他說，“但是在你的電影中，它們都是有目的才被人看見的。而別人的電影中的門是幾乎不被人注意的。” 薩： 你說通過《鄉(xiāng)村牧師日記》你第一次發(fā)現自我。其中是否包含了使用畫外音評論？ 布： 可能。但是你要知道，我不可能在接下去的一部電影，也就是《逃獄的人》中使用。因為這是實際上相當于一部默片。而當需要節(jié)奏時，必須要有畫外音評論。 薩： 我想問一些關于《逃獄的人》的問題。對我個人而言，這是你最好的電影。對了，這樣的評價會讓你失望嗎？ 布： 我不知道如何去做出比較。但像你說的因素可能存在。當我拍攝完此片時，我并不清楚它的價值。然而，我的確是生命中第一次因為沖動記錄下了當時對于導演藝術的所有的感受。因此，此片對我彌足珍貴。 薩： 你曾經花了很長時間埋頭寫作此書。它會被發(fā)表嗎？ 布： 沒有很長時間。我沒有時間寫完它。它主要是來自拍攝期間或者其他偶然的一些雜感隨想。隨便被記錄在卡片、煙盒包裝紙上之類的東西上。 薩： 《逃獄的人》和《圣女貞德的審判》之中是否有你對法國的國民性某種暗示？ 布： 沒有。犯人也可能是美國人或者越南人。我感興趣的只是在沒有外界的情況下，渴望逃獄的犯人們當時的思想狀態(tài)。 薩： 關于《圣女貞德的審判》的一個更嚴肅的問題。你選擇了某類歷史史實而舍棄了另一些。例如，歷史上，在火刑臺上給貞德十字架的士兵是英國人。你卻沒有表現。你的鏡頭中的英國士兵都是相當的愚蠢。 布： 不是愚蠢而是殘忍。但英國主教是聰明和優(yōu)雅的。 薩： 你的影片其實很快。但是人們總說很慢。 布： 因為我的影片中的角色從不上躥下跳、大喊大叫。 薩： 針對你的最嚴肅的批評是，你的電影太快了。例如我就不能想象有人能理解《巴爾塔扎爾的遭遇》中每段情節(jié)。例如在警察局對杰勒德的審問。我曾經看過兩遍，始終沒有理解到底發(fā)生了什么。 布： 我要說的是，罪行已然發(fā)生。杰勒德被警察審問。這場戲要表現，杰勒德和他的同伙的愚蠢和空虛。警察局長說，“因愚蠢而入獄。”這很重要，因為下一幕他讓那個流浪漢阿諾德相信自己是警察要追捕的殺人犯。 薩： 還是回到《逃獄的人》。盡管你創(chuàng)造囚犯們的經歷非常出色，但是你卻從未表現出殘酷性。例如，你沒有表現方丹被打。你只是事后給了他個鏡頭。為什么？ 布： 因為即使你表現了被打，那也是假的。觀眾肯定知道演員不會真的被打。這樣的虛假將會使影片失色。除此之外，當我在德國監(jiān)獄時，也確實是這樣的情形：隔著門聽到有人被鞭打，隨后就是人倒地的聲音。這比你目睹被鞭刑要殘忍十倍。當你看到被帶回牢房時方丹的血跡斑斑的臉，你不得不去想象施暴時的可怕場景。很具震撼力。另外，如果完整表現被帶走，毒打，再被帶回，時間跨度太長。 薩： 這場戲的另外一鏡頭印象深刻。方丹所，“只不過三天我就沒事，”實際上影片只過去若干秒。這暗示他恢復的很快。他有著堅強的勇氣和毅力。 布： 這點非常重要。他能創(chuàng)造出一種感染觀眾的的不屈不撓的節(jié)奏。就像戰(zhàn)爭中需要軍樂一樣。軍樂可以產生節(jié)奏，而節(jié)奏可以灌輸思想！ 薩： 無論方丹何時看牢房窗戶，它都像是珠寶在閃光。用的特效嗎？ 布： 不是。但是我清楚的記得當時是如何同我的攝影師合作，從門、窗處好處獲得恰到好處的光線效果。 薩： 本片中有一處似乎有些怪。方丹被判刑的地點是在終點酒店… 布： 當時被占領時期法國有很多這樣的酒店。蓋世太保常常盤踞在那里。 薩： 沒有雙重含義嗎？ 布： 當然沒有。此片中的所有內容都是絕對真實的。我了解細節(jié)，熟悉這些地方的歷史。所有角色的行為也都是取材于真實生活。 薩： 你的電影追求神秘性。對我來說你做到了。因為，盡管片名告訴我們他渴望越獄，但是影片本身懸疑效果強烈。 布： 重要的不是“如果”而是“如何”。那是另一種神秘。盡管所有細節(jié)來自安德魯·戴維尼的真實經歷，我仍然為那個進入方丹牢房的年輕人額外創(chuàng)作一些對白。當把它們讀給戴維尼聽時，我曾擔心對方不喜歡。可你知道他說什么？“太真實了！”這表明了真實并非只能來源于現實生活。戴維尼告訴我，在真實事件中，他為了能順利逃獄，像對待女人那樣哄著那個男孩。而在我的電影中則相反，他控制主宰著男孩。你知道，我希望稱影片為“靠自己，”這是我為什么要在最后一幕中表現戴維尼的領袖氣質。只有靠自己，上帝才會幫你。 薩： 還有一些精彩時刻。例如當方丹告訴隔壁牢房的老人他準備越獄對老人有利時，還有借助敲墻壁形成團結的整體。個人認為，這部影片是你最好的作品。不僅技巧上勝過其他，而且內涵也很豐富。 布： 《穆謝特》也同樣豐富。 薩： 我會把《穆謝特》同《逃獄的人》作為你的最好的作品。 布： 但是《穆謝特》中的精彩時刻似乎更多一些。 薩： 《穆謝特》中，你對小說原著改編很多。而《扒手》則是靈感來自于《罪與罰》的原創(chuàng)作品。對于了解其中相似性的觀眾，《扒手》和《罪與罰》之間有一個問題。無論是否合法，瓦斯科林克夫認為他的罪行有人性一面并獲得同情。而你的男主角沒有為犯罪尋找借口。當他被抓住時似乎表現的超然的自負。 布： 是。但他同時也清楚扒竊是個困難和危險的行當。他被抓時仍然發(fā)抖，他可能像瓦斯科林克夫一樣自負，但是程度要低一些。同前者一樣，他仇視這個被嚴密組織化的社會體系。我想你一定知道陀氏的小說來自于Max Stirner的《Der Einzige und sein Eigentum》。其中包括這樣的詞句：“我能合法地做些什么？所有能做的！”“只要我愿意，我的權利就像胳膊一樣，能伸多遠就伸多遠。”這些話對偷竊行為算是一種鼓勵。特別是后面一句。 薩： 我試圖和你探討的，是關于觀眾的情緒問題。 布： 這里不牽扯到觀眾。 薩： 但是你的男主人公似乎很缺少同情心。 布： 確實如此，為什么不呢？ 薩： 我有些困擾。你本人是對刻畫心理不感興趣，但這部電影卻在強調心理。我來解釋一下，當我看到男主人公偷盜時，我們不知道他的動機，一直到影片結尾，才知道他從前從他母親那里偷過錢，沒有勇氣向坦白。所以，后來用犯罪并接受懲罰，去表達自己的懺悔。 布： 也許是這樣。但只有心理學家才會這么解釋問題。我和陀思妥耶夫斯基一樣，在原因之前表現結果。我認為，如果這樣做可以增加一些神秘感。觀眾不知道他們所看到的這些事件為什么發(fā)生，好奇心驅使他們去尋找原因。 薩： 但是這還是解答不了我的問題。你討厭心理分析，而你的電影如此側重心理描寫。為什么？ 布： 你認為這是心理分析？我的本意可不是。我只是簡單的去表現一個人偷錢，然后被捕。而增加他偷過他母親的錢的情節(jié)，只是為了給那些需要了解犯人過去的警察提供些依據。 薩： 換句話說，這并不是在解釋，而只是作為一種戲劇性手段？ 布： 是。它只是為了是警察局長確信，馬丁是個賊。使我感興趣的是，它給與偵探的動力。因為，就像那個長段落中，偵探很喜歡盤問他，而男主人公卻不知道偵探知道多少。事實上，我最初給此片起名字叫“不確定”。 薩： 我對此片還有一些疑問。你的影片的男主角的罪犯有雙重含義：賊和否定上帝。 布： 正相反。我讓他理解上帝的存在只花了三分鐘。沒人可以如此短的時間做到這一點。對白是非常個人化的。盡管受到陀氏的影響，但是故事本身還是按照我的個人體驗。在他媽媽的葬禮上，歌手唱著歌曲與另個歌手在南特大教堂所唱完全一樣。當時教堂除了十個修女，還有我和我的妻子。這首歌當時給我留下奇特的印象。我甚至可以像《扒手》那樣說，“我在三分鐘之內感受到了上帝。” 薩： 這引發(fā)了另外一個問題，你一向回避公眾保守隱私。我甚至不知道你已婚。當你妻子出現在門口，真令人大吃一驚。《扒手》中的捉與藏的游戲，是否是你個人經歷的寫照？ 布： 我討厭在公眾面前曝光。一個人應該知道他做的是什么，而不是他是什么。今天，畫家如果畫了一副糟糕的作品，他卻可以夸夸其談直至這幅畫最后出了名。他畫畫用了五分鐘，可在電視上談論它卻用了五年。 薩： 這讓我想起了戈達。他拍劣質影片后，就不遺余力的捍衛(wèi)它們。 布： 他的電影還是比較有趣的。他討厭只考慮商業(yè)利潤的官方影片。他教給電影的是如何使用無序。 薩： 你不認為他的目的比結果更重要嗎？他的哪部電影不太好？ 布： 當他啟用職業(yè)演員的時候，我就不喜歡他的電影。否則，拍出來的就是最棒的。 薩： 關于你追求真實的話題。有個鏡頭我認為只是為了追求獨特風格。例如，當在主人公偷錢的時候，在馬場的人都異常的安靜。我認為人們在看比賽時是不能這樣冷漠的。 布： 但并不是每個在馬場的角色都要做同樣的反映呀。總有一些人是比較安靜的。我不想讓觀眾歡呼的時候，他去下手。我希望安靜，同時還能聽見飛奔馬蹄漸進的聲音。 薩： 但這樣的場景，即使他們可能是安靜的觀眾，卻帶來一個問題。即，你的電影中所表現的是真實，還是一種獨特的個人風格？我有時看《扒手》時，會偶爾問自己這樣的問題。而《圣女貞德的審判》則問的次數更多。 布： 如果真有這種情況發(fā)生，那是我的錯。我的風格是追求自然。我希望做事更專注，更統一和諧，觀眾感覺到好像他們曾經看到過這個時刻。我掌控所有的對白和肢體動作。以產生一種不可分割的客觀效果。因為我認為只有通過未知，專注，和一致性，才能感動觀眾。 薩： 但當我看《圣女貞德的審判》時，我發(fā)現自己更喜歡的部分不是對話和角色，而是你細膩的交叉剪輯的方式：例如，在對方做出反映的時候，你依然讓攝影機始終對準貞德，以表現表現她的言論直指要點。當然，能夠做到這一點，也得益于對審判本身非常熟悉。 布： 很遺憾你不能用母語去聽這段 薩： 不過我的法語也很不錯，所以絕大部分都理解了。 布： 但是你知道，她的話是很含蓄的。 薩： 對我來說，似乎沒有你的剪輯更細致。我感興趣是剪輯，勝過了對白。 布： 你能耐心地認真看完此片讓我吃驚。它要表達的東西，更多的依靠細膩精巧的對白。而對白速度又很快。如果你抓不住它們的節(jié)奏，就不可能理解。我很高興。 薩： 是的，但是我認為，剪接節(jié)奏的關注與對白的關注發(fā)生了沖突。也就是說，形式蓋過了內容。我認為你在此片中技術顛覆了故事。無論如何，你曾說貞德讓你印象最深刻的是她的年輕。她是一個歷史上著名的抵抗英雄，你認為她與現代的年輕人有相似之處嗎？ 布： 不完全。但是我希望把她塑造的更接近于現在年輕女孩。比如她的穿著。 薩： 你一直不太能接受她的狂熱信仰。我的意思是，如果狂熱到一定程度，那不可怕嗎？ 布： 我理解這種感覺，但卻不能認同。圣女貞德并不是狂熱。她只是希望拯救自己的祖國。對我來說，她是有史以來最杰出的人。我拍這部電影就是想看看當一個女孩說貞德當初說過的話時會是什么樣。 薩： 我也希望。故事盡人皆知，廣為流傳。但如何確定你的電影就修正了以往版本中的錯誤？ 布： 眾所周知的那個貧窮無知的小牧羊女統領軍隊拯救國王和法國傳奇故事，現在已經被證明都是編出來的。此外，我們掌握了當時審判時法庭提問以及貞德回答的原話。我希望作品足夠簡單地、如實地、不帶有偏見地反映當時她的所作所為。 薩： 她所做的一切對你意味什么？ 布： 文藝復興的畫家經常描繪世俗之外的世界。那里有上帝和天使。貞德用她整個生命熱愛她佇立著的土地和世間萬物。她的審判的具有典型性。所有人都反對她。法國人其實同英國人一樣壞。但他們更偽善，這就是我不把Cauchon塑造為十足的壞蛋的原因。 薩： 前面談過你影片的速度。《巴爾塔扎爾的遭遇》就有過快的感覺。例如，你曾說，你希望阿諾德即冷靜又溫和，讓觀眾能體會到驢子當時的困惑：主人被一個普通的瓶子徹底改變了。但你似乎沒有表現出足夠的溫和，而是相反。 布： 我不記得了。但是你的引用是對的。關于此片我曾有兩種想法。首先，呈現人和驢的不同生命階段的相似性。然后，就是表現人類的邪惡對驢所造成的傷害。醉酒，顯然是其中一種。 薩： 此片還加入了一些新鮮元素。 布： 性的方面。 薩： 還有別的。你的之前的電影缺少明確的時空性。而此片第一次表現了當時的社會習俗：黑色的女式夾克、爵士樂等。是否有意為之？ 布： 不是。 薩： 碰巧嗎？它們在穆謝特和溫柔女人中也出現了。例如每部電影中爵士樂都被表現比較鼓噪，讓人厭惡。不知我感覺是否正確，這是你對現實世界的仇恨？ 布： 算不上仇恨，應該是對現代社會中的某些東西的不信任。我開始寫一些關于現代人被某種力量所主宰的劇本。 薩： 是什么讓你最近對現代生活產生興趣？ 布： 并非最近才是。當對鎮(zhèn)痛劑越來越不敏感的時候，就必須要接觸一些更頑固的東西。讓我工作的更有更有挑戰(zhàn)性。 薩： 這是你年齡的反映嗎？一種對年齡進行審判的沖動？ 布： 我不審判，我只是呈現。或者說我更原因表現我感覺到的世界。 薩： 你說巴爾塔扎爾必須行走于人類邪惡之中。但是杰勒德，由于對他的現代少年犯的形象刻畫過于準確，以至于我覺得有些俗套而沒有表現出邪惡感。 布： 因為過了六年，他可能顯得俗套了。無論如何，此人是愚蠢和暴力的。兩種性格互相影響，互為作用。 薩： 此片的剪接很出色。比如表現驢的日常工作的蒙太奇。但你為什么在屏幕上添加“一些年過去了”的字幕？似乎沒有必要。 布： 你要知道，我在新片里也用了字幕。自如“第一夜”“第二夜”“雅克的故事”等。并不是讓自己興奮，而是要是對影片的不同階段有個更清晰的定義。 薩： 在那片里是沒問題。因為它突出表現電影是由四段故事組成。但是我所說的是《巴爾塔扎爾的遭遇》字幕的使用。在這里字幕只不過是重復了通過剪接已經很清晰了的東西。 布： 非常對。你看，你從我的電影中感受到了很多東西。 薩： 沒有。 布： 有！ 薩： 我只是評論這部電影中某一點。 布： 不止一點。 薩： 不止一點。某種令人不快的巧合。讓我給你舉個例子。在杰勒德毆打阿諾德，而其他男孩旁觀的暴力段落后，瑪麗碰巧走過。當時毆打剛結束。而這讓她與杰勒德之間的戲更充分的表現了出了瑪麗在邪惡面前的脆弱。更嚴重的出現在阿諾德的死去那場戲。我理解其中有諷刺的意味。但當阿諾德從驢背上跌下時，適逢他剛剛發(fā)了財，決定要離開這個讓他受苦的鄉(xiāng)村。太過巧合了。 布： 如你所說，是一種對生活的嘲諷。無論禍福，從不在合適的時間發(fā)生。 薩： 這算是另外一種生活的神秘性嗎？ 布： 是的。你不喜歡這場戲嗎？ 薩： 我將會告訴你為什么。 布： 但阿諾德是醉鬼。所以他從驢背上摔下很正常。此外，別人也在推他。他們把他推上驢，然后狠踢它。結果它跑的太急，他掉下來。 薩： 如果我來拍，我會讓他再多騎三十秒。 布： 是呀，幸福狀態(tài)多保持一會兒。你是對的。 薩： 因為，從踢，到他說再見，到街道，再到他從驢背上跌下，發(fā)展太快了。使得整段戲的感覺有些做作。諷刺效果的產生更像是你在人為操縱。 布： 你可能不知道我們當時預算有限。當拍攝這場戲時，在南方的山里，還是晚上。我不能重拍，我甚至都沒有時間思考可能需要的重拍什么。開始是即興創(chuàng)作。但當看到錢快用盡時，我就只能趕到什么拍什么。但你的批評非常對。我現在也這么認為。應該讓他再幸福地跑上一程后再掉下來。可能更震撼。也許吧。我也不確定。 薩： 工作條件所限，讓重復拍攝都很困難。 布： 是的。我的很多想法都受到資金短缺的制約。但是如果錢多了也會有錢多的麻煩 薩： 為什么你要在此片中加入行動派畫家的小段？ 布： 他騎在一只聰明的驢上，我要讓他說些廢話。 薩： 你知道現在怎么解讀這場戲？ 布： 說我喜歡那個行動派畫家？ 薩： 是的。不僅如此，還有的說，他還象征著你的導演手法。因為他說他的畫捕捉到了思想本質。但顯然這種說法是錯誤的。 布： 最初，這場戲中設計另外三個人在交談，但是最后剪接的時候刪掉了，因為時間太長了。 薩： 另外一個問題。在阿諾德去巴爾塔扎爾表演的馬戲團那場戲，我認為巴爾塔扎爾是逃離阿諾德，而評論家們說他向往阿諾德。哪個對？ 布： 它是逃離。 薩： 它只能如此，因為它害怕。 布： 它害怕因為看見了瓶子。很明顯，它認為阿諾德要打它。 薩： 你知道和我討論此處的人都持相反的觀點。一些評論家曾經寫到，巴爾塔扎爾以一種基督徒感恩的姿態(tài)奔向了阿諾德。當人們不能理解他們所看到的時候，你怎么辦？ 布： 我還能怎么辦呢？ 薩： 每天你都要面對來自于觀眾的困擾。所以你只能無可奈何。你是一個很辛苦的人。 布： 不。我只是一個喜歡修煉的人。“修道者”這個詞在希臘語中是喜歡修行的意思。你知道本片的片名由來嗎？南部的一個貴族家族裝作自己是巴爾塔扎爾占星的后代。他們的頭飾上都有“巴爾塔扎爾的遭遇”的字樣。我碰巧知道此事。整個巴爾塔扎爾的故事就講述它偶然卷入他人生活的故事。所以我就用了這個標題。此外，它念起來也很好聽。 薩： 回到巧合性的話題。當準備出走結婚之前，瑪麗希望見杰勒德最后一面。為什么還要見他？ 布： 因為盡管她是迷失的女孩，但是性格當中依然有些執(zhí)著的成分。她要將杰勒德從自己的生活中驅除掉，希望借此帶來好運，結果卻更糟。 薩： 又是一個主旨清晰，而個人行為動機模糊的例子。看著她三十秒之內豐富表情，我們可能認為是她渴望回到杰勒德的懷抱的沖動。一切表達的簡單而優(yōu)美：沒有絲毫的羞怯。離開未婚夫之前，她親了他的手。 布： 但是你的所謂三十秒的表達是非職業(yè)演員在表演呀。 薩： 還是把話題從巴爾塔扎爾的遭遇轉到穆謝特。這兩部影片似乎比你其他的電影都要相似。后者簡直就是前者的新版本。你同意這種說法嗎？ 布： 可能是因為我的這兩部影片拍攝間隔第一次如此之短。 薩： 穆謝特就像是驢：倔強、可憐、飽受痛苦。 布： 她們都是受害者。 薩： 與電影有一點不同，小說解釋了穆謝特的動機。 布： 通篇都在解釋！但問題是他怎么知道小女孩腦袋里在想什么？ 薩： 奇怪的是，相對于小說，我更容易從電影中理解她的自殺行為。 布： 因為小說的解釋是錯的，包括自殺的描述。你無法枕著枕頭跳到水里。我當初看小說時，就認為必須要讓她像電影里那樣死。 薩： 確實讓人心碎。因為這是游戲，影片中她玩過的僅有一場游戲。 布： 你知道死是一種魔術：肉體上，人消失了。這就是為什么我沒有表現她掉到水里。我沒看見到了她從岸邊滾下，隨后鏡頭一轉，她消失了。我們從落水的聲音和蕩起波紋知道她死了。 薩： 顯然你必須要表現穆謝特的自殺，因為小說的結局便是如此。但是作為一個基督徒，你是如何感受的？你似乎是在稱頌自殺。一曲圣母頌歌。這是否算是異教思想？ 布： 是。但我必須承認，對我來說，自殺越發(fā)失去罪孽感。自殺是需要勇氣的。而不去自殺，由于你什么都不想失去，甚至正在經受痛苦的生命，所以也是需要勇氣的。當住在塞納河畔的時候，我曾看見很多人跳河。但更多人沒有這么做。自殺有很多原因，好的壞的，都有。我相信教堂也不會在像以前那樣給與嚴厲譴責。有時自殺是不可避免的。并不總是瘋狂使然。感到空虛也會讓人有輕生的念頭。 薩： 表面上，似乎穆謝特的自殺是因為生活的殘酷。但是我認為真正的原因是她恥于經歷的一切。你同意嗎？ 布： 有很多原因。電影有趣就在這里。我什么都不解釋，你可以從任何角度去詮釋。雖然如此，你必須意識到，沒有一種解釋是足以涵蓋全部。其中一個原因是墻。她不能繼續(xù)在村里、屋里生活。此外，強暴她的，是她剛剛有了好感的人。 薩： 她不僅愛他，而且還原諒了他的罪行。通過懲罰自己。 布： 你肯定注意到了在影片表現她的體驗時中沒有用一句臺詞。 薩： 為什么你要加入一個母親在教堂哀嘆她的肺結核的開場？ 布： 早早呈現這個生病的女人是為了我們在后面不用鋪墊即可再用到她。后來我們可以看到疾病對她的信仰造成的影響。 薩： 在此處，以及《巴爾塔扎爾的遭遇》中，有一種癡迷于痛苦的感覺。 布： 有嗎？ 薩： 為什么會這樣？ 布： 可能因為我覺得痛苦應該像幸福一樣值得關注。 薩： 對我來說，《穆謝特》的開場似乎是你的電影當中最棒的… 布： 我年輕的時候就用過類似的方法獵捕小動物。它不算是一種象征手法。而是為影片營造了恰當的氛圍。 薩： 介紹了主人公穆謝特。 布： 但沒有象征的含義。只是展現了她生活周遭的世界。如你喜歡，她就會被抓住。就像那個落入陷阱的斑鳩一樣。 薩： 我還喜愛游樂場的段落。效果很強烈。它表現了玩碰碰車給穆謝特帶來的快樂時刻。甚至被撞她都很高興。但我奇怪的是你用固定鏡頭表現這一幕？好像錯過了一些動作。 布： 只有靜態(tài)鏡頭才能保證真實呈現。別無選擇。 薩： 有限的取景效果很棒。讓觀眾感覺無法輕松。為遭受父親的暴打做了鋪墊，也必然終止了穆謝特短暫的幸福時刻。 布： 或許如此。至少我自認為的這段拍的沒有什么問題。 薩： 為什么那個不明身份的女人付錢搭車？ 布： 為什么不？生活既是如此。《逃獄的人》也是有類似的一段。方丹不認識的那個人敲他們牢房的門。你能想象如果我解釋為“小女孩，你真可憐。我希望讓你搭車”？ 薩： 《溫柔女子》中飄動的圍巾是何來由？ 布： 為了避免她摔落到人行道上俗套。這其實比俗套更糟糕。我從不在鏡頭中表現不可能發(fā)生的事情，而多米尼克·桑達顯然就沒有真摔到地上。我用圍巾間接表現發(fā)生了什么。此外，開場時，當她帶上圍巾，觀眾曾經看見過圍巾在飄動。這告訴你她將要自殺。 薩： 動人時刻。優(yōu)美飄動著的圍巾，然后是血跡。有意為之嗎？ 布： 當然。 薩： 有些人稱此片有戀尸癖情結。 布： 我希望理解死亡。同時我討厭閃回。這部電影中沒有閃回：所有的內容都是表現活著的丈夫面對死去的妻子。他在尸體旁走來走去，并說，“我曾迷戀她的身體，”身體在此也是指：尸體。人們將此片看成一組閃回，但它卻是死亡面前的所有生命。 薩： 當他們去現代藝術博物館時，先是汽車背景聲，然后突然剪接到那座現代雕像。這是否反映了你對現實世界的懷疑？ 布： 相反，我認為那個雕塑很美。 薩： 為什么那個妻子喜歡它？ 布： 可能是有意跟她丈夫過不去。他喜歡老的，而她喜歡新的。她比他聰明的多，這與陀氏的作品正好相反。那里的女孩是天真無知的。 薩： 她嫁給他是否為了逃避過去？ 布： 許多女孩出嫁為了逃避家庭。但是我在此不想去解釋她的行為。我只是要表現婚姻對她是不夠的，是讓她失望的。就像哥德所說，婚姻當中有令人尷尬的東西。 薩： 在婚姻中她的錯誤不是問題嗎？某種程度上，她是原罪的囚徒。最后，她讀書。鳥兒在重復著它們父輩的歌曲。她像鳥兒一樣穿上睡袍。她說她來自邪惡的家庭，她從來沒有擺脫家庭的影響。她嘗試了，但卻始終不能擺脫掉自己糟糕的成長史，這是你要表達的嗎？ 布： 不。我只是要讓她表達，她所希望的婚姻超越了婚姻本身。 薩： 影片中另一處有趣的地方是丈夫和女仆的關系，對他來說，女仆是個自白者嗎？ 布： 可能是。 薩： 可怕之處來自他們殺死了對方，她把他從拜金主義中拯救出來，而他讓她擺脫艱難的生活。但結果，他們毀滅了對方。 布： 很多人不能理解自殺的動機。有許多動機，但是最主要的顯然是她不想知道，她丈夫是否看到了她想殺他。 薩： 他越是愛她、原諒她，他給她制造的麻煩就越多。他愛“死”了她。 布： 是的。愛到最深也就是傷害最深。 薩： 我認為有一處表達你的主旨：就是丈夫和妻子討論《浮士德》中魔鬼的臺詞的段落。 布： 我喜歡那段臺詞，它們出現在陀氏的小說中。 薩： 你的電影第一次借用了他人的作品。浮士德，哈姆雷特等。 布： 哈姆雷特，是因為我討厭劇場式的腔調。我曾經看過一家法國劇團表演的省略了哈姆雷特，因為與風格發(fā)生沖突。 薩： 我看到一處錯誤。當她回到公寓的時候，讀了哈姆雷特的臺詞。 布： 加入這段是要表現她對丈夫的感受漠不關心。她只希望給他添麻煩。 薩： 但這個哈姆雷特風格的段落，與你堅持的表演理論產生矛盾。 布： 我不這么認為。可能是它太長了。我沒有刪掉它。 薩： 似乎不是長的問題，而是我對它的功能有些疑問。 布： 就像我告訴你的。可能是下面的一場戲。 薩： 為什么他們總是在看電視中的比賽和機器？ 布： 婚禮后的賽車節(jié)目使他們感到的性奮。而夜晚的飛機的噪音，則伴隨著他對她的強烈渴望。 薩： 某個角度上說，妻子很可怕。 布： 當然。影片標題有些諷刺的意味。 薩： 她的自殺是一種挑釁。讓對方始終沉浸在永遠無法擺脫的悲痛中。 布： 是。 薩： 關于職業(yè)演員的問題，某些導演與你有相似的觀點：意大利新現實主義。你對他們有親切感嗎？ 布： 不是很了解他們的電影。但盡管啟用非職業(yè)演員，他們卻用職業(yè)演員配音。這是錯誤的。因為一個人的聲音是無可替代的。 薩： 為什么你的演員走路時，眼簾低垂。 布： 因為他們在看粉筆做的標記。 薩： 你拍過幾部小說改編作品。你認為它能忠于原著嗎？ 布： 可以。例如《鄉(xiāng)村牧師日記》。并不是原作的風格。我省略了一些不喜歡的細節(jié)。但是卻忠實了小說的靈魂以及我當初讀到它時的真實感受。當然根據自己的體驗我加入了很多新的內容。 薩： 你怎樣進入電影圈的？ 布： 最開始拍了一部短片《Affaires Publiques》。之后六、七年，沒有得到工作機會。1939年，我當時是戰(zhàn)犯。一年后成功地回到法國。圈子里人不多，電影業(yè)百廢待興。所以輕松地找到了工作。Pathe和我簽約。但后來他們威脅要中斷合約。不得以，我在《Les Anges du peche》中與Giraudoux 合作。沒有他，我得不到投資。即使如此，還是要另外找制片人 薩： 谷克多也幫過你，是嗎？ 布： 是。但卻是我先選擇的他。 薩： 你的電影受到繪畫的影響了嗎？ 布： 繪畫讓我從每一幀構圖中解放了出來，我不再擔心沒有出色的攝影。它讓每個鏡頭都是必要的。 薩： 為什么你的頭兩部影片間隔如此之長？ 布： 沒有投資。簽過兩三個合同，但無疾而終。 薩： 那些日子怎么打發(fā)的？ 布： 在制片人的辦公室等著，同時嘗試自己寫點東西。我一直認為，如果和別人一起寫劇本，就不可能拍出屬于自己的電影。