《柳舟記》的創作者（特別是編劇）顯然是想做一些嘗試，拿起一些傳統套路（失憶、先婚后愛、假面夫妻等等）進行重寫，優雅地注入一些新的觀念，呼應這個時代的道德訴求。 英美影視劇已有不少類似的例子，譬如丹尼爾·克雷格版的007，不再是一個有厭女癥和冷血癥的womanizer，而是一個性感但不濫情的男性。 迪士尼近年來一系列對經典童話的翻拍重寫，也是類似的嘗試，公主們不再被動等待王子的拯救，也不會把“真愛”當作人生的唯一目的。 HBO近兩年拍的《鍍金時代》是更類似的例子，因為從類型上來說是古裝chick-flick，接近我們的古偶，美術和妝造水平特別突出，主打女性受眾，圍繞女主角成長和婚戀講故事，此外還有輕喜劇的輕松節奏。《鍍金時代》里撿了許多《唐頓莊園》、《樓上，樓下》的慣用套路，拆解了一番……不得已寄人籬下的年輕女子，居然沒有被姨媽們欺負；亂嚼舌根的女仆，居然沒能成功破壞女主人對黑人女秘書的信任；一個魅力十足富可敵國的中年男人，竟然拒絕了美艷女仆的色誘，聲稱自己唯愛老婆……《鍍金時代》秉承新時代的道德觀價值觀，重寫了十九世紀末的紐約名利場故事。套路之所以是套路，因為它們好用，既符合部分現實，又能一下子給劇情增加矛盾沖突，增添戲劇性。但拿起套路，卻不順著套路寫，而是反套路地進行拆解，是需要作點創新和突破的，這也是創作輕喜劇/喜劇的方法（“預期違背”）。 《柳舟記》拿起了國產通俗劇里常用的套路，進行了一番反套路的改寫。《長相思》里蒼玹認不出化為男子的小夭，因此而生的誤會矛盾占據了三分之一的劇情。《柳舟記》里崔行舟默認自己的對手為男性，直到劇集過半才認識到他/她竟是身邊的美嬌娘。兩部劇里都是女主比男主先一步認識到了誤會。但前者循著套路寫了女主默不作聲，絕不主動解釋、解開誤會，更是默默開啟自我犧牲的套路。而后者，則讓女主主動地點醒男主，她秘密規劃復仇、逃離的路徑，把控點醒男主的時機……柳眠棠可不吃啞巴虧。 《柳舟記》對中老年女性角色的也作了反套路的安排。男主安插在女主身邊的李媽媽，不再是一個常見的一心為主，只會處處為難女主人公的刁蠻狠毒的“容嬤嬤”，而是一個有自己善惡觀的老實打工人——對比李媽媽的扮演者徐美玲在《星漢燦爛》里的角色，你會明白這個差別有多么明顯。而世界難題婆媳問題，《柳舟記》里也有，但崔行舟的媽媽，比起《喬家的兒女》里三麗的婆婆、《長相思》里涂山璟的奶奶、簡直是天壤之別，故事的矛盾沖突不再是由惡（蠢）婆婆來推動。 言情劇常常安排幾個配角去插足，給女主、男主使使絆子，多制造點誤會沖突。《長相思》深諳此套路——辰榮馨悅，不僅要皇后的位置，還想要男主的感情，以至于后來得不到愛，因妒生恨而殺人——這個套路里最深的一層，埋著常規言情劇里最陳舊的性別觀，即得到男人的愛，才是對一個女人最大的肯定，她才是最后的贏家，因此女性角色都要爭男人的愛，要他的心。而《柳舟記》改了這個套路——廉苪蘭想做王妃，她從頭到尾只想要這個頭銜，根本不在乎淮陽王崔行舟愛不愛她，甚至很可能她壓根沒喜歡過崔行舟，到最后崔行舟也只是拒絕了一個從來沒喜歡過他的女人而已。從廉苪蘭身上你可以看到，一個女性配角的主體性，她不要男人的愛，她所關心的是母親的期望和自己的前途。 《長相思》里蒼玹手下的女間諜金萱，發現自己愛上了蒼玹后，主動要求離開，說是只有離開了才能不迷失自我，追求自己的廣闊天地。可問題是，一個受過專業訓練，見多識廣，經驗豐富的女間諜，會愛上自己的雇主嗎？必須要多這么一個愛上男主而不得的女配，給男主對女主的獨愛，再添一圈光環？寫她愛而不得才去“找回自我”，是一種偽獨立，偽主體性。不如根本就不寫這樣的人物。 就像《柳舟記》里，說起來沒有幾個女配是愛男主的，賀珍剛開始對崔行舟的愛，有人評論說是“吊橋效應”，因為她于危難中被他所救，這并非真愛……果其不然，她后來的真愛另有其人。而廉苪蘭，前面也說了，她根本沒愛過王爺。皇太后想要許配給崔行舟的公主，更是對他沒有一點意思……這么一算，愛男主的也就只有女主，沒人跟她爭。《柳舟記》的編劇就沒有盲目利用女配，以增添男主的魅力，襯托女主的獨特。 《柳舟記》里最值得稱道的是，女主終于是個不必斷情絕愛也能獨立自主的真正的強者了，做生意不用男主幫襯，解決府內宅斗也不用男主操心，還能運籌帷幄教他用計打勝仗，一次又一次地不在男主的幫助下把事做成。柳眠棠恢復記憶后，寫下人名再一一燒毀的情節，讓我不由地想起《權力的游戲》里背誦仇人姓名的二丫。與之對比，同樣是古裝言情加宅斗和朝堂之爭的《知否》，女主無數次地被男主拯救……甚至在做好了充分的準備后，在家里和長輩理論，以審判害死自己母親的人，卻也沒能贏，還得等丈夫和兄長趕過來給她撐腰。《知否》里頭永遠要等一個男的來代表正義，主持公道，作最終判決。《知否》女主盛明蘭秉持的首要戒訓是不可冒尖出頭，必須藏拙隱身以求生存。《柳舟記》的柳眠棠則像是明蘭的對立面，我行我素、敢為人先，依循的是現代女性價值觀。 《柳舟記》披著古偶言情輕喜劇這么一個類型的外殼，仔細描繪了哪怕是在現代社會也非常理想化的愛情的模樣。柳眠棠身上流露出一種非常健康的安全依戀狀態，有著一種既不回避也不焦慮的情感模式，會愛也敢愛，不會因為愛而迷失自我。而崔行舟遵守男德，不僅不忌憚異性的強大，反而認為棋逢對手如逢知己，在感情中會主動思考、調整自己的行為，懂得如何支持并配合伴侶，給予愛的人尊重與自由。男女主人公的形象都趨近完美，像一個新的童話，告訴人們，平等的、相互理解、相互扶持的愛情關系，可以是什么模樣，往觀眾心里播種一個美好的可能性的種子……希望大家多看、多寫些新童話吧。（可以說，《冰雪奇緣》前的為舊童話，之后的為新童話；從白雪公主醒來以后展開的童話是新童話。） 看到一些評論說《柳舟記》很有生活氣，有落地感……我不得不感嘆，不同的人對于什么是“現實”的理解，差異巨大。在我看來，創作者把對完美伴侶的美好想象都放在了崔行舟身上，就像《我的阿勒泰》的導演將好幾個人物揉合為巴太這一個角色——更極端的例子是《墨雨云間》的網友二創：公主喜歡沈狀元是因他寫了一首贊美和同情她詩，她覺得沈狀元是世上唯一懂自己的男人，卻不知那首詩其實是沈狀元妻子所寫——美好的男性更有可能是由女性虛構出來撫慰女性的。正是因此，崔行舟追妻時說的那些話，做的那些事，才會這么妥帖，受到一眾女觀眾的激贊，當作男性標桿。 當然，《柳舟記》最出色的還是編劇。論功行賞的話，第一功臣是編劇，第二是美術。不論故事立意、觀念深淺，編劇完成了最重要的工作是講好故事。《柳舟記》的故事在懸念設置，情節推進，細節的鋪墊，人物的心理動力和行為邏輯上都完成得很到位，經得起反復推敲。臺詞則寫得也富有古韻，風格統一，不像有的劇明顯就是好幾個語言風格不同的編劇拼湊出來的。在這個基礎上，編劇帶上了反套路、反厭女文化的思路，將觀念和故事有機地編織、結合在一起。 崔行舟的好友李光才開解崔時曾說柳眠棠憑自己就能闖出一番天地無需依附他人，這女子似水，只有人需要水，而水并不需要人（就像魚不需要自行車），崔行舟才脫口而出“我需要她”（“行舟”肯定是需要水嘛）。《柳舟記》類似這樣的段落很多，性別平等的觀念自然而然地彰顯，而不是像喊口號似的。 一部劇是否是反厭女的，至少有這么幾個標準：第一，女主不在男主的幫助下，靠自己的力量能成事（不需要男人力挽狂瀾，做終極救贖）；第二，女性角色沒有“圣女”（正室）與“娼妓”（外室、妾室）的分別對待、雙重標準，沒有模式化套路化的雌競；第三，男性角色不會將對事業的追求、同性的友情，放在高于兩性之愛的位置，將兩性情愛視為次等追求。《柳舟記》在主線故事里都做到了。（而《知否》是都沒做到的。） 流行文化的類型作品，從來不是一成不變的，相反它們總能反映出時代變遷下思想觀念的變化。創作者并非只能一味地順應類型，用現成的套路去迎合大眾的嗨點，而是可以嘗試突破舊的范式，去塑造新東西的。 除了人物、故事、臺詞，我還很喜歡《柳舟記》里頭的各種文書——婚書、放妻書、退婚書、日記、家書……特別是崔行舟記錄夢境的幾行日記，讓一個虛構人物突然地顯現出現實的影子，讓人一下子感受到人物的真實感……在這樣的細節里，崔行舟不再是一個“人設”，而是一個鮮活的人物了。 p.s. 《柳舟記》里有好些反套路的橋段，譬如趙泉輕輕松松地把塞在嘴里的布條給吐出來了，柳眠棠男裝打扮時沒人以為她是男的等等，處處透露出創作者的幽默狡黠，處處在提醒觀眾，這個劇它尊重觀眾的智商。 另外，老實講《柳舟記》的視覺語言里仍然有“女凝”“男凝”，畢竟整個劇集的開篇，在片頭曲之前，就奉上了張晚意滾動的喉結……片頭曲過后，王楚然的出場亮相則是從腳打量到臉，臉上自帶朦朧光暈。這樣的鏡頭語言，可以說是古偶類型的標準語法。沒啥不好的，這個劇里的“女凝”“男凝”是中性詞，觀眾們不覺得冒犯，觀眾們喜歡。