想了想，還是把這篇影評(píng)放在《Bottle Rocket》名下吧，畢竟我最喜歡這一部——當(dāng)然，我寫論文從來(lái)不知道怎么寫它的好，雞蛋里挑骨頭才是我擅長(zhǎng)的事。主題        Wes Anderson往往將他的電影人物放置在失序人生中的一次脫軌行動(dòng)中，構(gòu)成了他影片中一以貫之的近似于“探險(xiǎn)”的主題。無(wú)論是《瓶裝火箭》里三個(gè)年輕人無(wú)厘頭的行竊活動(dòng)還是《人生海海》里為了復(fù)仇的起航和遭遇海盜，當(dāng)然最典型的還是以探險(xiǎn)為名的《穿越大吉嶺》，和原本過(guò)上了正常和富足生活的狐貍爸爸一次老夫聊發(fā)少年狂的偷竊行動(dòng)引發(fā)的群體大逃亡（《了不起的狐貍爸爸》）。他們無(wú)一例外在固執(zhí)地折騰著，自主地選擇逃離，在自己的節(jié)外生枝中越走越遠(yuǎn)，但是聯(lián)想到赫爾佐格Herzog電影中同樣的探險(xiǎn)主題，那種在無(wú)主之地探險(xiǎn)時(shí)強(qiáng)烈的開拓意志，就會(huì)發(fā)現(xiàn)Wes Anderson中的人物有著典型的后現(xiàn)代語(yǔ)境，是中產(chǎn)階級(jí)專享的吃飽了撐得沒(méi)事找事的性格——“探險(xiǎn)”結(jié)束，他們帶著對(duì)脫軌生活的追憶決然回到原有生活中，平撫了躁動(dòng)后他們甚至更正常、更主流，Dignan嘗試了“大盜生活”后安然去坐了監(jiān)獄服從懲罰，剛剛相認(rèn)的父子、非同尋常印度之旅結(jié)束后的三兄弟、成功逃亡的狐貍們都回歸了祥和的家庭氛圍。風(fēng)格    風(fēng)格是一種形式系統(tǒng)。特寫、長(zhǎng)鏡頭內(nèi)攝影機(jī)的搖擺運(yùn)動(dòng)和關(guān)鍵時(shí)刻的慢鏡頭處理、絢麗的色彩和明朗的光線、熱衷于鄉(xiāng)村民謠和早期搖滾樂(lè)元素的運(yùn)用等等，Wes Anderson的影片在鏡頭運(yùn)動(dòng)、色彩、燈光、取景、聲音和剪輯上都有讓人極易辨識(shí)的技巧。不過(guò)“探險(xiǎn)”與“回歸”的高潮，往往是導(dǎo)演最著意風(fēng)格化處理的場(chǎng)面。    凡人脫離正常生活軌跡的探險(xiǎn)是Wes Anderson電影中最為常見的主題，而遇險(xiǎn)那一刻最為英雄的行為也是導(dǎo)演著意刻畫的場(chǎng)面。Wes Anderson并不追求緊張刺激的打斗場(chǎng)面，酣暢地近于自我陶醉的英雄式的爆發(fā)體驗(yàn)，如同《瓶裝火箭》（《Bottle Rocket》）這部處女作的名字一樣，奪目卻短暫 ，甚至還帶著那么點(diǎn)兒山寨的感覺，分不清是真實(shí)還是自我的想象或者自我想象別人眼中的自我。    結(jié)束探險(xiǎn)的歸家時(shí)刻——這是另一個(gè)相當(dāng)慣用風(fēng)格化處理的場(chǎng)景。當(dāng)人物結(jié)束冒險(xiǎn)要重回生活（或者只是一種心理上的回歸），聲音的純配樂(lè)化將一舉一動(dòng)剝離于這一刻，與之一神圣化的印記，慢鏡頭的呈現(xiàn)放大了人物復(fù)雜的情緒，將故事導(dǎo)向結(jié)論，是告別冒險(xiǎn)與英雄夢(mèng)的戀戀不舍，是終歸正軌的釋然和若有所失，也是家庭關(guān)系、朋友關(guān)系的調(diào)整與再確認(rèn)。《瓶裝火箭》的最后，失手被捕的Dignan進(jìn)了監(jiān)獄，小團(tuán)伙自然煙消云散——職業(yè)盜賊去繼續(xù)他們的生涯，在正常不過(guò)的處在青春期的中產(chǎn)子女則回歸了正軌。隔著監(jiān)獄的柵欄Dignan告訴來(lái)探望的Bob他的越獄計(jì)劃，卻在看到Bob大吃一驚的神情后飄然地回到了望風(fēng)結(jié)束回號(hào)的隊(duì)伍中，旋律翩翩的配樂(lè)響起，慢鏡頭下臨去幾回眸的Dignan的臉終于由特寫變成了全景，捕捉下了他臉上值得玩味留戀、嘲弄與傲然——雖然我認(rèn)為有評(píng)論將與《四百擊》的結(jié)尾相媲美 有些過(guò)譽(yù)，但它的確給我留下了深刻印象。這些中產(chǎn)階級(jí)小子自然不會(huì)在乎什么上萬(wàn)元的鋼琴贓款和牢獄之災(zāi)，他們的全部意義實(shí)現(xiàn)于“we did it”，Dignan畢竟在讓同伴先走自己去承擔(dān)愚蠢后果時(shí)也體驗(yàn)了一把舍己為人的英雄夢(mèng)。在平庸的生活中想象或創(chuàng)造刺激，以挑戰(zhàn)社會(huì)道德來(lái)彰顯自我，再明顯不過(guò)地指向一種青少年價(jià)值觀。與意識(shí)形態(tài)    借用文化研究中的“世代意識(shí)”和“階級(jí)意識(shí)”來(lái)命名Wes Anderson電影中的人物關(guān)系、主題及其背后的意識(shí)形態(tài)，或許是一種嘗試。上世紀(jì)60年代，一種將青年視為社會(huì)變革先鋒和世代更迭為變革動(dòng)力的觀念甚囂塵上，遮蔽了往昔的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念。進(jìn)而產(chǎn)生的形形色色的亞文化由于與青年群體的密切聯(lián)系，也被標(biāo)記為一種符號(hào)爭(zhēng)奪和與主流的對(duì)抗。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影在相當(dāng)程度上具有亞文化意味：這些影片的拍攝者和觀眾往往是年輕一代，在訴求上反對(duì)好萊塢代表的主流風(fēng)格和內(nèi)涵。然而，長(zhǎng)期以來(lái)被世代意識(shí)所遮蔽的馬克思的幽靈到底還是存在，Henry和Dignan, Anthony, Bob這些中產(chǎn)階級(jí)小子到底不屬一個(gè)階層。我們不能忽略Wes Anderson電影的結(jié)局都相當(dāng)溫情，他用家庭凝聚力遮蔽了他們同屬中產(chǎn)階級(jí)這一粘合力，叛逆小子們最終都與父輩和解；而那些一時(shí)出逃的父親們也都重回家庭，重獲尊敬（有論者稱之為延宕了的青春期）。在子一代與父一代爭(zhēng)奪一個(gè)女人這個(gè)問(wèn)題上，《青春年少》里是同學(xué)的爸爸戰(zhàn)勝了Max的少不更事，《人生海海》里就是父親Steve荒唐了，以“找回自我的探險(xiǎn)”為名的折騰，似乎更適合稱之為一種中產(chǎn)病。    在美國(guó)，“中產(chǎn)階級(jí)”具體指年收入在2.5~10萬(wàn)美元的家庭，這個(gè)階層占美國(guó)總?cè)丝诘?0%左右，他們被認(rèn)為是美國(guó)社會(huì)的主體，也被認(rèn)為是美國(guó)發(fā)達(dá)資本主義的象征和社會(huì)穩(wěn)定的主要因素。中產(chǎn)階級(jí)就是創(chuàng)造和消費(fèi)美國(guó)式大眾文化的主體，而其所包含的主流的、核心的價(jià)值觀自然也就由“中產(chǎn)”、“白人”、“男性”這三個(gè)涉及身份的因素出發(fā)，無(wú)外乎此。在一篇題為《La Camera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of Wes Anderson》 ，對(duì)Anderson早期電影的研究中就指出：“Dignan's behavior stems not from a desire to achieve personal glory, but from a humbler, much sadder, and ultimately admissible desire to be a part (albeit the central part) of something. This idea, which runs through the center of Anderson's films, also spills over into the young director's public image.”——即便當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影強(qiáng)調(diào)與好萊塢的鮮明對(duì)立，但頂多是主流內(nèi)部對(duì)于符號(hào)權(quán)力的一種爭(zhēng)奪罷了，其統(tǒng)一規(guī)訓(xùn)于中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀下——或許可以更清晰的來(lái)看，類比于更大范疇中的主流文化與亞文化關(guān)系，亞文化與反文化強(qiáng)烈的政治訴求不同，亞文化生存于主流文化之下，是需要被收編的，樂(lè)于被收編，并且可以被收編的。    由此說(shuō)來(lái)，Anderson以及其他獨(dú)立電影的主流化傾向并不是“你們的錢這次又靈了”，經(jīng)濟(jì)上的因素只是一方面，而關(guān)鍵在于二者在核心價(jià)值上根本就是一致的。況且作為一個(gè)“他者”的我來(lái)看，Anderson真的很美國(guó)。-------------------------------------------------以及，感謝小邪贈(zèng)給我的文獻(xiàn)材料>3<