本片是一部采用個人化視點的人類學紀錄片，它采訪了幾位巴塔哥尼亞原住民和智利知識分子，來追溯了一段不為人熟知的殘酷歷史，即西班牙殖民者的暴行、當地政府對印第安人，共同醞釀了薩拉多河沿岸的道森大屠殺——也是本片的矛盾焦點。在精神領域，本片也充分探索巴塔哥尼亞人的星宿信仰，非常崇尚這個民族與自然相融的靈魂。 紀錄片有很多形態，而這部電影卻很難定位。它本身站在歷史角度去解剖印第安民族現狀，是一部解釋類紀錄片；但它卻尊重形式美本身，像是詩電影；同時，導演依據個人體驗來組織歷史影像、采訪者、天體模型和風景鏡頭等，又讓它顯得主觀而前衛，又很像是類似回憶錄、抒情散文的表達式紀錄片。但無論如何，它都偏離了電影的本體——電影的鏡頭語言在這里，變成了一種文字、思想和哲理的直接形式，而這種形式美得令人窒息。 一、至純詩意——用心聆聽宇宙

電影開頭展示的是一塊石英身上細膩的紋理，這是一種微觀世界里特有的美，但在電影后面就沒出現了，它只是為了引出“水”這個核心話題。忽然，從石英的特寫切到到一個荒漠上的天文觀測臺，畫面還是被機器擺動時的參天巨響給震出來的，這一震強化了景別從微小到巨大間的對比，讓觀眾心里為之一振。

阿卡塔瑪沙漠的天文觀測站——在沙漠里發現“水”（天體）

日暮將至時，天文觀測臺用剪影拍攝。學院派觀眾看到會問，這幾團黑影有什么信息啊，給我看這個做啥啊？這其實本來是不符合電影本性的，電影應該要呈現的是豐富、多層次的物質現實（比如好萊塢大片許多遠景關系鏡頭），但本片卻追求干凈、簡潔，追求一種余韻悠長的詩意，它要讓觀眾直接用心靈與宇宙同呼吸，去直接體驗原住民們神秘浩瀚的精神世界。 這種形式美還有如下幾個重要特征： 1.景別觀念的淡化，模糊的空間感

隨后是一組唯美鏡頭序列，波光粼粼的漣漪、冥冥中穿透黑暗的光束、浩渺的星海、湛藍色的冰川等。這樣不表意的畫面在電影中還會有很多，基本都用疊化均勻剪輯，即以形狀、光影在幾何上的相似為契機來銜接。 這些鏡頭除了讓觀眾有一種美的享受外，也讓空間、體積的概念淡化了。本片寓宏觀于微觀之中，使微觀的事物有無限的細節和延展空間——一花一世界，一草一乾坤；同時又將浩瀚的星海濃縮成一個簡單圖形，使人漸漸區分不清大小界限，沉浸在純粹的形式美感中，仿佛已經與自然本身融為一體。 本片的聲音元素與畫面一樣，著力追求與自然融合的境界。在衛星航拍智利海陸形狀時，以一段空靈的木管樂作背景樂，是音調很高的持續音，與高空俯拍到的遼闊山川非常契合，因為它給人輕飄、空靈、無限延展的空間感。但如果是在一間狹小封閉的迪斯科舞廳里，這種曼妙的韻味就延伸不出去，所以小 空間往往只能用短而急促的快音。

2.以靜襯動 這部電影給人感覺寧靜和雋永，它的運動主要由固定鏡頭內的簡單運動、攝影機均勻運動構成，從自然界的潺潺流水、天空中云汽的聚散，到受采訪者室內景物的靜態特寫，無不透露著極簡的風韻。 電影中還不乏眾多定格鏡頭，或是黑白歷史影像，或是抽象圖案的特寫。在旁白陳述完印第安人在身體上描繪星空圖樣的習俗后，從茫茫星海的定格圖又切回它們軀干上的圖案，接著便將一陣綿長的撮口呼聲與原住民歡歌黑白影像剪在一起。這呼聲似是他們呼喚獵戶座的心聲，以形式外表的靜態來襯托快樂靈魂的永恒運動，盡管畫面靜止，觀眾內心也能感受一種音樂韻律的動感。

在記述道森大屠殺對印第安人的迫害時，導演直接邀請被害者前來作被采訪者，他們像合照一樣站成一排，再給他們的表情做搖拍特寫。雖然鏡頭運動相當簡單，卻精準地從表情傳遞了他們復雜的心情，或憤懣、或釋然、或哀憐，這是一種無聲卻震撼人心的運動。

3.以視覺表達文字 任何電影語言都是有表現主體的，這是一部詩意的解釋類紀錄片，臺詞就是它的主體，把臺詞拿去，它鏡頭之間的內在邏輯就分崩離析了。 “繪詞法”本是文藝復興時期音樂家發明的術語，即用音樂的強度、節奏、調式變化來表達文字意義，在這里搬來形容本片表現旁白的特點也很合適。當旁白介紹巴塔哥尼亞初到美洲的歷史時，畫面是地球、月球的粗糙表面——接下來切到幾個表面質感和星球差不多的石頭，引出印第安人以“撿石頭為生”的介紹說明，同時也是表達“巴塔哥尼亞人與宇宙早有關聯”臺詞的詩意手法。又如當一位人類學家描述祖國的農業海洋業建設時，畫面接的是用智利地圖繪制師將展開的巨幅地圖鋪平，建立了一種邏輯意義上的微妙關聯。

之所以要用鏡頭來繪詞間接達意，也是因為本片題材自身限制——它紀錄的是久遠過去發生的事。很多旁白描述的內容是沒有直接影像材料的，只能用近義的畫面形容，比如用超新星爆炸的畫面形容美國內政變亂，以腐朽的樹木形容智利因政變遭受的十五年獨裁統治。但這種局限性卻給電影增添了一種含富有文學性的含蓄魅力。 4.“通感”之美 鏡頭不僅能“繪詞”，還能“繪聲”。 水構成萬物，融入眾生，每一滴水都是一個世界，第四個采訪者在溪水潺潺的蕨類植物間如是說。他閉著眼用腹腔模擬了他所聽見的水的聲音，而畫面則切入水泡的浮動、撒水滴、潺潺溪水幾種不同的水的形態，即使沒有真實聽到，我們也能感受到水在流動時那宛如復調織體般豐富的旋律。 影片的結尾，在劃漿手部特寫、波光粼粼的海面鏡頭下淡出，以奧納語神秘的呢喃耳語結束。我們從那個被船槳劃起而騰起的波瀾中，仿佛感受到了旁白所描繪到的充滿水蒸氣的類星體，印第安人游蕩著的靈魂在無垠的海洋中找到歸宿。這都是我們沒有聽到，畫面卻讓我們聽到的東西。

二、個人化的視點 如我前文所說，本片是一部解釋式的人類學紀錄片和詩電影的綜合體，它必然有著雙重形態內部的矛盾——到底忠實于謹嚴科學的調查態度，還是注重自我感受？因為詩電影過分依賴形式和主觀的特點，并不利于電影所還原的歷史原貌為觀眾接受，這主要表現在紀錄片的“證據”和“視點”上。 紀錄片呈現給觀眾要讓他們思考的事，就像把證據呈給法庭一樣，它的可信度直接影響判決結果。當然，我們誰都沒法否定西班牙殖民者對印第安人的殘忍迫害，道森大屠殺也是確鑿的事實。但是導演掌握的證據往往如他的詩意化鏡頭語言一樣，是感性而浪漫的。例如解讀原住民軀干繪制圖案的意義時，請來的并不是人類學家也不是考古學家，而是一位智利詩人。 每部紀錄片導演都有他們扮演的角色和所處視點。在描述宏大、遙遠的歷史時，導演得擔任在全知全能的角色才好駕馭時空；但本片導演在組織歷史影像、采訪鏡頭時，更多的是按照自己的情感邏輯來的，如同寫抒情散文般，對于道森大屠殺這樣嚴肅的歷史題材，不免有失嚴謹。本片既有一個明確說服觀眾的目標，即“殖民者對原住民純凈精神家園的迫害”，而本片卻以旁白角色的個人體驗入手，無疑會削弱它的說服力。 用形象的話來說，本片的矛盾就是“當揭發者”和“當詩人”的矛盾。這對矛盾恐怕在影像藝術任何階段，都是調和不了的。