《午夜快車》有一個(gè)前期的段落，主角威廉海耶斯因?yàn)楹淠昧吮O(jiān)獄里的大私貨販子瑞福里的“貨物”被子用來(lái)蓋，結(jié)果被瑞福里聯(lián)合獄警狠狠的修理了一通，整個(gè)腳被警棍打爛。當(dāng)他從第二天醒來(lái)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自個(gè)兒被放置在一個(gè)洗漱臺(tái)附近的房間。那個(gè)場(chǎng)景一開(kāi)始的交代環(huán)境的主鏡頭讓人記憶猶新，帶著輕微的晃動(dòng)，畫面從上往下?lián)u，昏暗的，帶著塵土質(zhì)感的光線零零散散地分布在空間里，監(jiān)獄里分不清是清真寺樣式還是東正教風(fēng)格的窗闌被照耀出救贖的感覺(jué)，然而緊接著便是主角疲憊的痛苦模樣。在那一刻，電影似乎才把自己的想說(shuō)的理念展示出來(lái)——天地不仁。 誠(chéng)然，本片在中國(guó)的評(píng)價(jià)很一般。它屬于的那個(gè)時(shí)代，那個(gè)運(yùn)動(dòng)（新好萊塢），有太多魅力了，到現(xiàn)在仍然如同海市蜃樓一樣吸引著諸多的人。但，眾所周知，除去電影獨(dú)特的影像特性之外，花絮以及透露出的劇情理念，自始至終讓很多人對(duì)大部分的電影評(píng)價(jià)不純粹。新好萊塢尤其會(huì)被特殊對(duì)待，這些冷戰(zhàn)色彩濃厚以及反映美國(guó)本土政治事件的電影，在普世價(jià)值還沒(méi)那么泛濫之前，在高度娛樂(lè)化還沒(méi)成濫觴之前出現(xiàn)，因?yàn)楠?dú)特的，或多或少黨同伐異的，激進(jìn)的表達(dá)而被現(xiàn)在大批習(xí)慣了“大片”的觀眾所嫌棄。如果與現(xiàn)在社會(huì)的普遍觀念不同更是會(huì)被扣上各種帽子。比如本片在各大中國(guó)平臺(tái)，最主要的評(píng)價(jià)無(wú)非是“意識(shí)形態(tài)輸出毒草”，“洗白毒販的電影”。 除開(kāi)影像本身，改編原著作者確實(shí)有投機(jī)的一面。但是電影是應(yīng)當(dāng)看自己內(nèi)容本身的，忽略內(nèi)容，甚至?xí)r代性和地域性去定性一部電影或多或少大可不必了。本片以一個(gè)美國(guó)人的角度，側(cè)面反映因?yàn)閲?guó)家之間的無(wú)來(lái)由沖突而生活憋屈甚至絕望的一整個(gè)過(guò)程與浮世繪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了簡(jiǎn)單的“文化輸出”，是導(dǎo)演悲憫的體現(xiàn)；而對(duì)大環(huán)境的恰如其分的描寫，符合真實(shí)歷史的社會(huì)政治情緒，也正是讓同時(shí)代美國(guó)人認(rèn)可的主要原因。是腳踏實(shí)地的,服務(wù)本國(guó)人們的優(yōu)質(zhì)文藝作。 全片劇情掩藏著了不少思考，比如政治事件的意想不到影響，宗教對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的無(wú)力而最一目了然的在于探討秩序的B敘事。雖說(shuō)主角因?yàn)樨湺径慌行蹋岸酒贰边@個(gè)元素更像是一種時(shí)代的切分點(diǎn)，由主角的父親點(diǎn)出“是年輕人的特質(zhì)”，而戲中圍繞著主角判刑的彈性討論才是重點(diǎn)，律師與法庭的一整個(gè)系列戲份的產(chǎn)生直接向我們展示帶有人治色彩的法庭的可笑和明顯缺點(diǎn)，律師通過(guò)人情，而不是法典來(lái)辯護(hù)，法官和執(zhí)法者可以通過(guò)社會(huì)國(guó)家的立場(chǎng)改變隨時(shí)讓犯人獲得新的罪名，司法程序毫無(wú)理性可言。而監(jiān)獄中充斥著的私刑和陷害更是讓主題更加沉重。近乎辱罵。 當(dāng)然，本片的價(jià)值可不止豐富的主題；一直以來(lái)，所有文藝作品都很希望突出一種與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)的“真實(shí)感”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是讓觀眾相信故事里的所有要素的真實(shí)性。本片的創(chuàng)作者在各個(gè)層面上面，對(duì)于真實(shí)感的塑造都是教科書級(jí)別的精心。作為以“斗爭(zhēng)者”出名的電影人，奧利弗斯通很早就有了風(fēng)格化的戲劇文本的設(shè)計(jì)，并在本片中達(dá)到了出色的呈現(xiàn)。片中人物的對(duì)話和單人場(chǎng)景，譬如重要人物癮君子的第一次出場(chǎng)的對(duì)話與后期愿想破滅后的法庭戲都被設(shè)計(jì)出一種類似于帕索里尼的臨場(chǎng)采訪感覺(jué)。這樣能快速的讓觀眾納入大量信息，點(diǎn)出小環(huán)境（監(jiān)獄）的人物生存狀態(tài)，并細(xì)枝末節(jié)地勾勒大的歷史背景，高效率地完成敘事，讓觀眾以最快的時(shí)間貼著主角的視角判斷，感受角色的情緒。另一方面，除去傳統(tǒng)化的三幕大結(jié)構(gòu)，大量紀(jì)實(shí)化的片段（與主角無(wú)多關(guān)系的片面事件）被穿插在各種劇情里，進(jìn)一步反應(yīng)整個(gè)敘述地點(diǎn)的特質(zhì)（譬如殘酷以及野蠻），與此同時(shí)提供諸多混亂豐富的符號(hào)供人解答，殺貓一場(chǎng)戲尤為震撼，直接了當(dāng)?shù)陌讶宋镌诃h(huán)境里的渺小給赤裸裸的公開(kāi)，力度相當(dāng)強(qiáng)。 光有一個(gè)好的劇本是不足以的，艾倫帕克本人很獨(dú)到并且清晰的調(diào)度也是讓本片出采的原因。艾倫帕克在本片中雖然沒(méi)有體現(xiàn)出才氣很大的影像段落，但是“穩(wěn)當(dāng)”和“毫厘不爽”的按照特定理念和邏輯設(shè)計(jì)電影才是重點(diǎn)。 本片一共有兩種影像的主旨構(gòu)成，其中第一種便是“紀(jì)實(shí)性”，或者說(shuō)基礎(chǔ)性的“紀(jì)實(shí)性”，這從一開(kāi)始便被導(dǎo)演釋放在了開(kāi)頭，通過(guò)連貫的聲音，一系列時(shí)長(zhǎng)短小，帶著記錄感的構(gòu)圖被連在一起，與主角收拾自己與毒品的場(chǎng)景“打擂臺(tái)”。從此，至少在影像流動(dòng)的角度，記錄感片段與劇情片段的區(qū)別以及相互照應(yīng)的流程便牢牢地按在了觀眾的眼睛里。全片的影像風(fēng)格非常統(tǒng)一，后面的審訊情節(jié)，逃跑時(shí)的餐館場(chǎng)景以及監(jiān)獄和精神病院中都出現(xiàn)的同樣的分鏡設(shè)計(jì)方式，不同場(chǎng)景便得以在這樣的分鏡設(shè)計(jì)里塞入更多指向和符號(hào)，更全面的認(rèn)識(shí)情境，以及給人比人物空間走動(dòng)更全面的臨場(chǎng)感覺(jué)。 第二個(gè)主旨便是音樂(lè)性。岔開(kāi)本身先鋒味道十足的配樂(lè)看，很多情節(jié)被鏡頭搭配出一種音樂(lè)一樣的韻律感，如同歌舞片一樣層次鱗次櫛比。前面的逃亡戲中，我們很自然的看見(jiàn)鏡頭的剪輯反應(yīng)隨著主角自身的情緒變化，以及pov視角張弛有度的插入。而后面和監(jiān)獄私貨販子的打斗更是像歌劇一樣，主角憤怒后達(dá)到情緒頂點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)鏡頭抖動(dòng)加快并且快速切入各種反應(yīng)，最后也像音樂(lè)結(jié)束一樣，剪輯放緩，人物運(yùn)動(dòng)變慢并呈現(xiàn)出悲愴的一面。最厲害的應(yīng)該是精神病院的散步戲，如同音樂(lè)的段落變化，主角從病房進(jìn)入一個(gè)構(gòu)圖上面如同一個(gè)昏暗的舞臺(tái)的空間，人物茫然的運(yùn)動(dòng)，加上音效呈現(xiàn)出詭異的地獄質(zhì)感。這簡(jiǎn)直就是歌舞片主角個(gè)人唱段的外化場(chǎng)景的另一維度翻版，從情節(jié)角度上，給觀眾的巨大震撼力也是無(wú)以言表。 除開(kāi)好處，本片的缺點(diǎn)也很明顯，甚至是，顯而易見(jiàn)。理念上面，奧利弗斯通想要表達(dá)的東西依然過(guò)多以至于超越了他的能力，很多批判性質(zhì)的想法沒(méi)能全部呈現(xiàn)，最后轉(zhuǎn)為了靠類型化的結(jié)局以及激烈發(fā)展讓觀眾忽略思考的方式結(jié)束整部電影，確實(shí)是落入了下乘。而主角的表演的確實(shí)是稚嫩了很多，癮君子的表演堪稱極致，但監(jiān)獄中其他人物的表演就有點(diǎn)一般了。但是忽略這一切，《午夜快車》足夠優(yōu)秀，既然我們想到這部電影的魅力之處就在于畫面里的真實(shí)，以及踏實(shí)的表達(dá)，那就讓我們用安靜平靜的情緒觀看這部電影，體驗(yàn)?zāi)欠N悲憫的描寫就行了。