《杜松樹》（The Juniper Tree）是美國導(dǎo)演尼茨卡·柯恩（Nietzchka Keene）基於格林兄弟的同名童話改編、並於冰島取景拍攝完成的一部小預(yù)算劇情長片。在影片敘事所發(fā)生的時(shí)代（中世紀(jì)），冰島甫在挪威國王奧拉夫一世（Olaf Tryggvasonn）的強(qiáng)烈意志下由異教多神信仰轉(zhuǎn)向了基督教信仰。因此，當(dāng)導(dǎo)演柯恩將原屬異教童話的《杜松樹》綜攝進(jìn)這一時(shí)期的冰島時(shí)，影片中出鏡的五人——即由碧月出演的少女Margit與其長姊Katla、鰥夫Johann與其獨(dú)子Jonas、姊妹之亡母親魂靈——便各自被納入基督教的象徵模式（symbolic mode）中，並呈現(xiàn)出了相應(yīng)的二元對(duì)立。再者，在《杜松樹》的原始文本中，Katla與Margit乃系母子，而非姊妹。如此，當(dāng)影片中兩人的關(guān)係由母子更動(dòng)為姊妹、並且導(dǎo)演在影片的第一個(gè)鏡頭就採用了近一分鐘的固定鏡位長鏡頭來展現(xiàn)一尊十字架時(shí)，我們也就很難不將Katla與Margit這對(duì)姊妹與聖經(jīng)中所提及的姊妹利亞（Leah）與拉結(jié)（Rachel）有所聯(lián)繫了。 Katla : Margit = Gyne : Kore 影片中，作為長姊的Katla底身體已全然成熟，與羸弱溫文的妹妹——少女Margit相比，其宛若一條大蛇般豐腴。不僅如此，Katla性情主動(dòng)冒進(jìn)，驕縱自矜，且毫不恥於利用自己的胴體迷惑男性。甚至，為達(dá)到利己之目的，她不惜使用巫術(shù)並加害他人。但另一方面，事實(shí)上，也正是作為長姊的Katla在母親獲刑罹難後一直溫柔呵護(hù)並照料著妹妹Margit，而當(dāng)她與Johann結(jié)合之後，其亦真心想為丈夫產(chǎn)下子嗣，組建家庭。可以看到，這樣一種在女性身上所呈現(xiàn)出的既創(chuàng)生又毀滅、既溫存又陰晦（Chthonic）的矛盾，正是典型的地母神（Earth Mother）之特質(zhì)。與此同時(shí)，這又意味著Katla亦是一個(gè)典型的厭女對(duì)象（抑或Phallic woman）：當(dāng)一個(gè)熟悉巫術(shù)並殘害孩童的年輕女性形象出現(xiàn)時(shí)，美狄亞（Medea）與喀耳刻（Circe）這些古典原型便自然呼之欲出，而在基督教文本中，“femme fatale”這一女性形象則通過綜攝成為了亞當(dāng)?shù)氖兹纹拮印蚶蚪z（Lilith）。對(duì)男性而言，她們美艷迷人，卻無法被「佔(zhàn)有」，因?yàn)樗齻冑栽絹K完全主導(dǎo)著性與生殖的話語，迫使男性退回到了被閹割的受詞狀態(tài)中。在影片中，儘管表面上是Johann始終佔(zhàn)據(jù)著主格的話語權(quán)——譬如起初乃是他以由上至下的壓迫體態(tài)擁吻了Katla，此後在家中亦對(duì)各成員輸出不容否定的陳述語句，以至出手掌摑Katla——但事實(shí)卻是，他懼怕Katla，並在已然意識(shí)到對(duì)方的全面侵占中逐漸交出了自我，進(jìn)而被其所「佔(zhàn)有/吞噬」了。影片中的兩個(gè)細(xì)節(jié)蓋可印證此點(diǎn)：可以看到，無論是Katla施加巫術(shù)誘惑Johann交媾受孕之場景，抑或Katla因與繼子之齟齬而被Johann掌摑之場景，最終皆是以Johann拜服於Katla身前的姿態(tài)結(jié)束。由此，Johann由一個(gè)起初精神獨(dú)立而篤定的父親，轉(zhuǎn)而退返成了一個(gè)Katla懷裡的男童，一個(gè)被地母神暨女巫的性與生殖強(qiáng)力所閹割者。

在上述姊姊Katla所具涵的成熟女性/魔女特質(zhì)的參照下，妹妹Margit顯露出的第一個(gè)鮮明的對(duì)立特質(zhì)即為：作為中性之少女。[1]在基督教文化的視域下，此殆可簡括為「一種既非亞當(dāng)亦非夏娃」的中間、無垢且短暫的狀態(tài)。[2]在影片中，猶如並不行使敘述動(dòng)作，卻銜接兩極的連綴動(dòng)詞（Linking verb），Margit成為了聯(lián)繫所有人的中介之橋——唯有Margit能夠與姊姊Katla、姊夫Johann、外甥Jonas，甚至已故的母親魂靈皆建立起真正順暢的通信。不過，這樣一種狀態(tài)同時(shí)亦會(huì)伴隨迷惘與憂鬱，因?yàn)榫烤埂笇傺獨(dú)獾娜瞬活I(lǐng)會(huì)上帝聖靈的事」[3]。當(dāng)Margit覩見靈視，卻尚無法領(lǐng)會(huì)，只得陷入沈鬱。可以看到，面對(duì)Katla對(duì)自己靈視之質(zhì)問，面對(duì)Johann對(duì)自己究竟到往何處的問詢，她的回答始終是困惑而憂悒的「我不知道。」（“I don’t know.”）事實(shí)上，此既是少女（Margit）在銜接能力以外闕乏敘述能力的一種直觀展現(xiàn)，亦是其殊異之確認(rèn)，因?yàn)椤干系鬯募溃褪菓n傷的靈。上帝阿，憂傷痛悔的心，你必不輕看。」[4] 繼而，另一方面，對(duì)立於Katla的地母神特質(zhì)，Margit所呈現(xiàn)的第二種對(duì)立，乃是在其中性之基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出的持續(xù)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)——即閾限女神（Liminal deity）之特質(zhì)。眾所周知，閾限神與少女總是關(guān)聯(lián)甚密：赫爾墨斯（Hermes）、狄奧尼索斯（Dionysus）與珀塞芬尼（Persephone/Kore）始終以少年與少女之姿現(xiàn)身；而在海希奧德（Hesiod）所撰之《名婦傳》（Catalogue Of Women）中，另一位重要的閾限女神黑卡蒂（Hacate），實(shí)則就是悲情少女伊菲姬納亞（Iphigenia）。[5]在影片中，閾限神所具涵的最重要之特質(zhì)——即穿梭兩極獲取訊息，並引導(dǎo)他者渡過閾限地界——同樣顯現(xiàn)在少女Margit身上。正如黑卡蒂往返冥界與現(xiàn)世之間，向地母狄密特（Demeter）傳達(dá)其女珀塞芬尼遭難之噩耗，並隨後在冥界中陪伴著珀塞芬尼，Margit同樣能夠覩見包涵著靈訊的幻視/靈視[6]，其向Johann告知Jonas的罹難，並在姊姊Kalta離去後選擇留下，與Johann為伴。事實(shí)上，關(guān)於Margit的閾限神特質(zhì)，導(dǎo)演在影片中甚至給出了更為直接的暗示：在一次靈視中，Margit徑直看到了處於閾限狀態(tài)——懸崖邊——的自己。

在上述的過程當(dāng)中，少女Margit乃轉(zhuǎn)化成為了一個(gè)有潛能的「完全動(dòng)詞」，進(jìn)入到了可作抉擇的進(jìn)行式狀態(tài)（Present imperfect tense），並在待抉擇之中獲得了真正的自由與至大的個(gè)殊性——因?yàn)樵诖x擇中的每次游離開來都是一次對(duì)自我的否定，而透過自我否定之抉擇才能觸及到真正的自由——其既可成為主詞（Ving），也可成為受詞（Ving），但其卻主動(dòng)地停留在這抉擇狀態(tài)（Ving）中。事實(shí)上，人所具涵的最至大的力即內(nèi)蘊(yùn)於此。於焉，一旦這樣的少女最終選擇作為主格出現(xiàn)時(shí)，其所潛藏、累積的至大的力便會(huì)瞬時(shí)如核爆迸發(fā)開來——這也正是緣何那些顯現(xiàn)為主格的戰(zhàn)鬥美少女們（Sento bishojo）總是如此激盪人心、魅力非凡的原因。 Johann: Margit = Worldliness : Otherworldliness 在影片《杜松樹》所展現(xiàn)出的整體敘事結(jié)構(gòu)中，作為男主角（Hero）的Johann卻呈現(xiàn)出一種被遮擋、被邊緣化後的朽鈍與疏離。這實(shí)在是一個(gè)相當(dāng)值得注意的現(xiàn)象，因?yàn)椋前殡S著Johann的疏離/下降，原本隱藏著的對(duì)立之力方才得以浮現(xiàn)/上升。 首先，男主角Johann的這種異化現(xiàn)象無疑關(guān)聯(lián)著其受到肉慾誘惑後始終搖擺不定的消極狀態(tài)。可以看到，Johann從起初階段便在Katla與Jonas之間跋前疐後，幾番掙扎，並最終在上述所提及的關(guān)於Katla對(duì)其之閹割與退返中達(dá)致頂點(diǎn)：至Katla殺子罪行敗露獨(dú)自奔逃後，Johann仍癡陷在一種男性孩童對(duì)溫柔子宮的懷戀中，蜷縮在Katla的床上緬想柔情。毋庸贅言，這種消極的口腔依存退返是一種我們相當(dāng)熟悉的、典型的「碇真嗣」之行徑，恰如後者蜷縮在明喻著母親子宮的EVA初號(hào)機(jī)插入栓裡，並希冀自身能夠消融在「羊水」（LCL）中。當(dāng)這種消極的退返行為屢次呈現(xiàn)時(shí)，一種原本存在的主格敘述底能力便被極大地削減掉了。

更為重要的是， Johann的「異化」，實(shí)際更是在與自身的參照對(duì)比之下才逐步堅(jiān)實(shí)成型的。起初，喪妻的Johann與兒子Jonas在一片冰島的曠野中相依為命，與靈相伴（聯(lián)繫影片第一個(gè)長鏡頭所昭示的那立著十字的亡妻之墓）。這片曠野遠(yuǎn)離村舍，不見人煙，不啻流放之地——否則Katla與Margit兩姊妹也不會(huì)逃難至此。不肖說，這種禁慾孤僻的簡樸生活乃是一種苦修教士的生活狀態(tài)，儼然登塔者西蒙（Simeon the Stylite）的塔頂聖行。關(guān)於此點(diǎn)，我們將冰島之歷史一併納入考量便大可了然：作為北歐諸國（Nordics）在地理上的最偏遠(yuǎn)之地，冰島直至9世紀(jì)的維京擴(kuò)張時(shí)期方有北歐人帶著奴隸遷此長居。而根據(jù)《冰島人之書》（íslendingabók）與《冰島殖民之書》（Landnámabók）記載，比這些北歐移民更早到達(dá)冰島居住的人，其實(shí)是一些愛爾蘭苦修教會(huì)的僧侶。由此，我們便接櫫了冰島這一「北方塔頂」（Nordic Pillar）之象徵——自然，那些遷居至此孤遠(yuǎn)苦寒之地的人們，便成為了猶如登塔者西蒙一般的屬靈者。不過，相較聖西蒙面對(duì)撒旦時(shí)的篤定，Johann卻在「莉莉絲」的情慾誘惑下一步步交出了自我。影片中的一個(gè)片段很好地展現(xiàn)出這一點(diǎn)：在Jonas夜間抱恙臥床時(shí)，Johann在兒子的呼喚下斷然拒絕了Katla的「情意」，站在了兒子——原先禁慾聖潔的生活——這邊。然而，僅僅在隔夜之後，Johann便再次陷入到Katla的懷中不能自已，徑直在曠野中——意即苦行的塔頂處——與後者交合。尤其，當(dāng)導(dǎo)演選擇將這一情景放置於少女Margit的視域之下時(shí)，原本應(yīng)屬於Johann的主格敘述再次被顛覆。而當(dāng)Johann最終屈服於Katla的呼喚選擇拋棄Margit，獨(dú)自騎馬離開自己的家與這片曠野時(shí)，其異化也就徹底完成[7]——這人屈服慾望，從那塔頂下來了——由此，離靈遠(yuǎn)去的Johann便同選擇留下與靈相伴的Margit達(dá)成了對(duì)立。

與影片第一個(gè)長鏡頭呼應(yīng)，影片的最後一個(gè)鏡頭仍採用固定機(jī)位長鏡頭，向觀者展現(xiàn)了在Jonas亡母墓前輕語呢喃的少女Margit。如前所述，此時(shí)靈與血肉的二元對(duì)立已然建立，「屬血?dú)獾摹挂讶浑x去，屬靈的則留在了塔頂。可以看到，這時(shí)的Margit精神平和篤定，已與先前困惑的她全然不同。同樣的，這立著十字的墓同樣有所不同，因?yàn)檫@墓已不僅是Jonas亡母之墓，亦成了Jonas的埋骨之地,而起初在守在墓邊的Jonas,此時(shí)也已換作了少女Margit。事實(shí)上，一個(gè)亟待接櫫的關(guān)於「復(fù)生」之象徵即埋藏於這般首尾呼應(yīng)之中。 眾所周知，基督宗教乃是一個(gè)由古希臘哲思、新柏拉圖主義、諾斯底主義與猶太一神教信仰等等諸多形上理念綜攝而成的「新生兒」。因此，作為彌賽亞的基督耶穌，亦由先前多個(gè)理念暨形象綜攝而成。其中之一者，便是奧菲斯主義（Orphism）視域下的狄奧尼索斯：在諸多奧菲斯主義文本——譬如《狂熱》（Rhapsodies）——的記載中，身為宙斯與珀塞芬尼之子[8]的狄奧尼索斯被妒忌在心的泰坦諸神（Titans）殺害肢解，並將其肉放進(jìn)鍋裡煮熟後食用。嗣後，阿波羅與雅典娜分別收集了狄奧尼索斯的四肢與心臟，使得宙斯得以在聖域德爾斐將狄奧尼索斯復(fù)活。為了報(bào)復(fù)，宙斯隨即向泰坦諸神投下霹靂，將其燒成灰燼。正是在這灰燼中，生出了人類。而因泰坦諸神先前已經(jīng)食用了狄奧尼索斯之肉，因此，人類出生之際便被同時(shí)兼有泰坦諸神之惡性與狄奧尼索斯之靈性。無疑，從這一文本中，我們不但能夠覩見之後基督宗教中的無垢受孕、原罪與靈肉二分，更可覩見屬靈者的肉體在受刑受難後繼而重生之理念。可以看到，奧菲斯主義視域下的狄奧尼索斯不但在之後被綜攝進(jìn)了作為彌賽亞的基督耶穌之中，其更在異教童話《杜松樹》中變作了受繼母虐殺、肢解並食用的Jonas。由此，我們便能夠明了影片中那意義非凡的首尾呼應(yīng)了：靈（Jonas）之肉體已然被肢解、腐壞、受難，但與其同行的少女（Margit）卻藉由此般經(jīng)歷，最終完成了從伊菲姬納亞到黑卡蒂的躍升，成了一個(gè)儆醒的「新人」。[9] ——「若有人在基督裡，他就是新造的人」[10]。 [1] 此恰如在發(fā)軔於16世紀(jì)德語文化區(qū)的「死神與少女」（Der Tod und das M?dchen）這一藝術(shù)主題中, 與陽性之死亡（der Tod）呈現(xiàn)對(duì)立的並非陰性的「女人」（die Frau）,而是中性的「少女」（das M?dchen）. [2] 在基督宗教的視域下,少女（Maidens）有其特殊而非凡之地位.關(guān)於此點(diǎn),Judith M. Bennett曾借耶穌播種之寓言(Parable of the Sower)闡釋道:無論是貞潔抑或失貞的少女,都遠(yuǎn)比守貞的寡婦或人婦優(yōu)異得多.在上帝眼中,貞潔少女呈現(xiàn)完美（one hundred credits）——意即結(jié)實(shí)百倍, 而寡婦與人婦則只得分列下駟——結(jié)實(shí)六十倍與三十倍. 詳參Judith M. Bennett, Death and the Maiden, Duke University Press, Journal of Medieval and Early Modern Studies, 42:2, Spring 2012, p.298. [3] 詳參ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ,《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄒㄩㄑㄕ, 頁214（ㄍㄉㄌㄑㄕ 2:14）. [4] 同注3, ㄐㄩㄑㄕ, 頁668,（《ㄕㄆ》 51:17）. [5] 在Hesiod筆下, 因?yàn)樵律癜⑻孛芩梗ˋrtemis）的出手解救,少女伊菲姬納亞並未被殺死在祭壇之上. 隨後,阿特密斯便將伊菲姬納亞變?yōu)榱碎撓夼窈诳ǖ? 詳參Brigid Burke, Death and the Maiden: The Curious Relationship between the Fear of the Feminine and the Fear of Death, New York, Algora Publishing: 2019, pp.59-60. [6] 影片中, Margit所經(jīng)歷的其中的一段覩見其亡母的幻視幾近還原了蘇比魯（Bernadette Soubirous）覩見巖間聖母的經(jīng)歷. [7] 意即,Johann乃如雅各之反面:他更愛利亞(姊姊),勝過拉結(jié)(妹妹). [8] 意即,神與無垢少女之子. [9] 同注3, ㄒㄩㄑㄕ, 頁426（ㄧㄈㄙㄕ4:22-24）. [10] 同注3, ㄒㄩㄑㄕ, 頁235（ㄍㄉㄌㄏㄕ5:17）. 李叡山於NAC。 不得轉(zhuǎn)載。 [email protected]