是昨晚在HKAFF看的，放完后張律意外現(xiàn)身，非常驚喜。很喜歡前半部，是《慶州》《春夢》半真半幻、亦輕亦重風(fēng)格的延續(xù)；后半部拍得就太實了些，幽默感也主要靠情節(jié)編排實現(xiàn)，并非我愛的張律式幽默。因為全程英文字幕，可能有些地方有記錯了。 1、敘事時間與故事時間 影片的最大特征，應(yīng)該就是非線性剪輯帶來的敘事時間的復(fù)雜。雖說是非線性剪輯，但每個段落內(nèi)部依然是線性敘事（復(fù)雜如《記憶碎片》也是如此）。大致說來，我們可以將故事按線性順序重組為三段：A. 男主、女主在首爾重逢，這段的主觀鏡頭基本都是男主視點（如果沒記錯的話），這意味著它呈現(xiàn)的是男主的日常生活，包括其與女主的交往；B. 兩人前往群山，遇到屋主及其女兒；C. 男主回到首爾，再次來到藥店、診所，再次遇到街頭政治家，等等。不過影片敘事采用的順序卻是BCA，這種敘事時間的變化在電影感知方面帶來的效果首先是觀眾被剝奪了全知的觀看位置，比如我們看前半部時跟女主一樣不知道群山是男主已逝的母親的故鄉(xiāng)；于是它也意味著一種解謎式（puzzle-solving)的認知活動的強烈存在，我們看完整部影片、得到全部信息后，才通過解謎活動完成對故事的回溯性建構(gòu)。這種非線性剪輯 關(guān)鍵情節(jié)的刪減 ”無用信息“的插入，帶來了一種類似懸疑片的觀影快感（不同的是懸疑片結(jié)局是閉合的）。 不過這種BCA的重組仍有問題，在B的開頭不久有這樣一個場景：男主在屋中睡覺，隨即出現(xiàn)了一個女生進入樹叢的背影，非常短暫的黑白影像，我們后面會知道這其實是B段最后男主和女孩在島上發(fā)生的事情。也就是說，即使在B段內(nèi)部，也依然出現(xiàn)了非線性剪輯（閃前）。如果我們確實不可預(yù)知/感未來的話，這就只能解釋為整個B段其實都是回憶。但到底是誰的回憶呢？不得而知，因為四個主要人物都有他人不在場的主觀鏡頭。所以那個黑白鏡頭的插入似乎是一個失誤？ 另一個問題在于C與A的剪輯界點，也就是線性故事結(jié)束的地方。因為AC風(fēng)格完全一致，我現(xiàn)在記不太清了，似乎是男主拎著水果探訪父親，然后重回藥店、再次遇到街頭政治家這一段落。如果確實是，那么它意味著一種重復(fù)。也因此我們最好將影片主題理解為巴赫金意義上的”相遇“（對他來說，相遇是文學(xué)的永恒母題，因為它意味著離開、改變和新生），因為就影片而言，我們很容易看出，重復(fù)顯然只是表面上的，潛藏之下的變化及引發(fā)變化的相遇才是最重要的。 2、視覺 影片沒有繼續(xù)《春夢》的強烈實驗性，只有一處的場面調(diào)度讓我想起《春夢》，就是男主進入廢棄空房的那個長鏡頭：固定鏡頭，男主從右入畫，穿過房間，從左出畫；360度panning，拍攝房間空鏡頭一周（很像《春夢》出title前的那個鏡頭，不過《春夢》里是主觀鏡頭，這里是無人稱鏡頭）；男主再次從右上入畫（應(yīng)該是在庭院里繞房半圈），從左下出畫；攝影機沒有追蹤男主，而是向前推到窗前，男主從窗外走過。這個好像是整部影片唯一秀調(diào)度的鏡頭。另一個印象深刻的鏡頭是因為其反-正反打：日式旅館，男主在室內(nèi)走廊深入往庭院看，攝影機在男主身后；機位不變，但接著就剪到男主在庭院里往長廊處看的鏡頭，男主直視攝影機。非常詭異的剪輯，嚇我一跳。 比較顯著的是用了很多黑白監(jiān)控錄像，但導(dǎo)演用意不在于批判監(jiān)控社會，而且與情節(jié)的融合做得相當好。第一次出現(xiàn)于男女主扣門時，應(yīng)該是女孩或屋主的視點，用了廣角，表示對陌生人的警惕。其他大多是女孩對男主的窺視，這種窺視應(yīng)該理解為被鎖在死亡記憶中無法動彈的人對他者和親密關(guān)系的渴望。 在導(dǎo)演自己的譜系里，整體視覺風(fēng)格更像《慶州》，固定鏡頭 精致構(gòu)圖，又沒到《慶州》那么精致，但也很好。因為室內(nèi)戲很多，動用了很多建筑物形成的遮擋。這種遮擋帶來的困惑、無力和囚禁感跟人物形象是相稱的；但導(dǎo)演并沒有在視覺上刻意激化或凸顯人物與空間的沖突，這跟人物形象也是相稱的。 3、聽覺 影片用的是同期聲錄音，所以聽覺非常好，風(fēng)聲、雨聲、海浪聲、飛機的轟鳴聲都非常真切。配樂基本是鋼琴曲，聽不出來是什么，有一處女主在廟里108拜時用的也是鋼琴曲，不過倒是不太違和?！抖?jié)M江》讓我最震撼的其實是兩個聲畫分離場景，本片里也出現(xiàn)了一個：女孩把面送到男主屋里，關(guān)門；男主醒來，在門口坐著吃面；鏡頭一切，女孩在門外低頭坐著，門內(nèi)傳來吃面條的聲音——太感動了！ 4、主題 ——個體救渡 影片其實沒有拍最關(guān)鍵的部分，即男主和女孩去島上發(fā)生了什么？我們知道：他們兩人去了一座島；這座島很像是那幅多次出現(xiàn)的黑白風(fēng)景照中的那座；女孩受傷了；女孩說男主救了他，并宣稱“你們對他一無所知”......大概就這么多了。如果沒理解錯的話，這種救渡應(yīng)該理解為雙向救渡，但我們始終不知道它是如何完成的。先回到人物。 男主和女孩有一個非常重要的共同點：他們的母親都非正常死亡了（男主母親臥軌自殺，女孩母親因與屋主吵架，出車禍而死），而他們與父親的關(guān)系都非常緊張。一個不太離譜的建構(gòu)是：他們囿于母親的死亡，并認定此死亡跟父親有關(guān)。換而言之，他們是憂郁的人：按精神分析的說法（如果我沒理解錯的話），哀悼跟憂郁不同，在前者，生者可以完成對愛者之死亡的賦義（make sense of），而憂郁則是愛者的喪失帶來的生命意義的缺口，是永恒的痛楚、幽禁和無法理解。這一點在女主身上尤其明顯，她幾乎不說話（只在雨天唱過一手懷念母親的日文歌），唯一正常說話是從島上回來后，對警察說“那個男人救了我”——如果“救”一定意味著什么的話，那么它直觀的部分就是對其語言能力的恢復(fù)，因為我們只有通過語言才能對生命賦義。影片中最令人困惑的人物其實是餐館老板，她似乎知曉一切，深諳世間滄桑，又懷有令人驚嘆的善意，以自釀的米酒來款待（drink with而不是let sb to drink）每一個食客，甚至連女孩也只有在她面前才能暢笑。那么，她占據(jù)是是母親的位置么？再想到影片后半部花大量篇幅講述了男主去群山之前與父親的日常，而且如前所述影片的故事時間結(jié)束于男主探訪父親之際，那么，影片主題相當大程度上可以解讀為“父與子”式的沖突與和解——男主與父親、女孩與父親。這基本上會導(dǎo)致一個去性欲化的解讀，當然并不排斥其他解讀路徑。昨晚其實有問導(dǎo)演島上究竟發(fā)生了什么，他回復(fù)說“我知道的跟你一樣多”（騙人！）。 ——東亞性 昨晚問張導(dǎo)的另一個問題是“東亞對你意味著什么”，他說“現(xiàn)實”。張律一定是個歷史感非常深重的人，而東亞是其歷史感主要的投射對象?！度荷健防锢^續(xù)出現(xiàn)了大量鉸接在一起中日韓元素，但這些元素的征引是復(fù)雜而有趣的。男主對街頭的身份政治、對父親的政治態(tài)度基本表現(xiàn)出一種輕微的反諷和錯位姿態(tài)；但在更深處，《詠鵝》吟唱、不斷被提及的詩人尹東柱（？）、復(fù)雜的身份經(jīng)驗，又都意味著男主其實更深地被固定在了東亞歷史之中。 我覺得對張律來說，東亞具有辯證性，兼有暴力和救渡雙面性。基本上在張律去韓國之前（《豆?jié)M江》《芒種》），我們能感受到那種歷史暴力 個體生命困境所帶來的焦灼和沉重感，這兩部片都以人物自殺而告終。但在《慶州》《春夢》《群山》中，歷史暴力成為一個遙遠的低音，一個無法忽視但又不構(gòu)成主導(dǎo)的遠山淡影，張律處理的是輕與重、生與死、狂熱與壓抑、真實與幻覺、個人與歷史等一系列相互交織滲透的微妙地帶；而其人物也攜帶著不可排解的死亡記憶（不僅僅是具體生活中愛者的死亡，還有美軍基地、核恐懼、戰(zhàn)爭的歷史圖像和“我喜歡納豆”，等等），展開與生活及歷史的對話。在《群山》中，東亞的救渡性出現(xiàn)在“詠鵝”的時刻。 有東亞歷史感的導(dǎo)演并不少，但張律歷史感的可貴之處在于一方面，歷史記憶內(nèi)化在個體生命經(jīng)驗之中，成為其日常情思的一部分，避免了一種將人物放置在宏大歷史鏈條中的僵死感（比如九蒼老師對《霸王別姬》的批評）；另一方面其歷史感是多向度的，保持了對復(fù)雜性的尊重，從而不至于誘使觀眾進行單向度的解讀（比如《江湖兒女》對歷史符碼的征引）。 ——脫域旅行、異托邦與愛 總結(jié)一下，張律式的人物是憂郁的，而憂郁是因為他們都被鎖在了悲劇性的記憶（歷史記憶 個體生命記憶）中無可脫身。而當他實施救渡時，同樣朝向記憶敞開，因為歸根結(jié)底，我們所擁有的一切不過是記憶，當我們展開未來想象時依賴的也依然是記憶，所以他的人物進入陌生空間中時，總會有似曾相識之感。在此，似曾相識的陌生空間是非常重要的。在張律的韓國片中，救渡的展開一般都伴隨著旅行。 可以用“脫域”來表示這種對另類空間的進入，當然這里的“脫域”不是歐洲左派們所指的“帝國”時代的資本和勞動的脫域。脫域意味著暫時脫離日常的生活狀態(tài)，為什么需要脫離？按照海德格爾的說法，日常生活中的我們與世界牽連不斷、事事操心，常常忘記了根本的有死性（mortality)。由此我們注意到張律式的人物旅行所去的地方是極為特殊的：慶州是友人死去的地方，也是韓國故王宮所在地；群山是已死的母親的故鄉(xiāng)，也是跟日殖歷史瓜葛深重的地方。換而言之，脫域意味著對悶重、瑣碎的日常生活的脫離，卻并不意味著對整體生活世界的褫奪，有死性反而得以更直接更尖銳的現(xiàn)身。“哪里有危險，哪里就有救渡”——救渡的可能性就在于與有死性的對話之中。 在這個意義上，慶州也好、群山也好都構(gòu)成福柯意義上的異托邦。對?？聛碚f，異托邦不是烏托邦，因為它是實在空間；同時異托邦又不同于日常空間，相反，它以其異質(zhì)性，像鏡子般映照出日常空間的運作邏輯。有趣的是，?？略陉U述異托邦時，舉的例子也不僅僅是監(jiān)獄、精神病院和老人院，更重要的是關(guān)于流徙和旅行的例子，比如“蜜月旅行”、船、火車等。在張律影片中，人物通過脫域旅行進入異托邦，與陌生人不斷相遇、結(jié)合、分離，在亦真亦幻的氛圍中直面有死性。 那么，異托邦中的人物相遇發(fā)生的究竟是什么呢？《群山》沒有拍島（又一次旅行）上故事，我們無從得知；不過《春夢》似乎提供了非常好的答案，雖然《春夢》并不能解讀為一部異托邦電影，因為它講的恰恰是脫域的人在地的故事。但張律如果確實提供了一個答案的話，我覺得那就是《春夢》中一女三男的“愛”的情感共同體（還需要詳細說明，目前是寫不下去了。。） 5、媒介自指與互文 跟張律幾乎所有的韓國影片一樣，《群山》同樣出現(xiàn)了大量的媒介自指。我覺得從暴露虛構(gòu)性的角度來談?wù)撨@種自反非常無聊，如果從電影媒介性（運動攝影、蒙太奇）來談其與記憶的同構(gòu)反倒會有趣一些，在跟深焦的訪談中張律已經(jīng)談了一些了。同樣，《慶州》《春夢》中出現(xiàn)的所有梗都在《群山》中都再次出現(xiàn)了，當然具體情境是很不一樣的，不過感覺打開張律的最好方式還是互文，但會增加很多觀影快感。