《男性女性》（Masculin Féminin）是戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）于1965年攝制、1966年上映的電影。影片在某種程度上改編自莫泊桑的兩個短篇故事，即《保羅的女友》（La Femme de Paul）和《暗號》（Le Signe），但除了主人公的名字和個別橋段能夠呼應(yīng)以外，原著的痕跡十分稀薄?！赌行耘浴酚形鍌€主要人物，即保羅、保羅的朋友羅貝爾、瑪?shù)氯R娜、瑪?shù)氯R娜的朋友卡特琳娜和伊麗莎白。其中，同為共產(chǎn)主義者的保羅和羅貝爾熱衷于談?wù)撜闻c性；保羅愛上流行歌手瑪?shù)氯R娜，而卡特琳娜則暗戀保羅，但瑪?shù)氯R娜似乎只關(guān)心自己；伊麗莎白的戲份不多，但莫泊桑的《保羅的女友》也暗示了伊麗莎白和瑪?shù)氯R娜有某種同性戀情誼。這三個女性角色也喜歡談?wù)撉閻郏珜φ闻d趣不大。 在一次訪談中，戈達(dá)爾說《男性女性》可以說是一份“具有相當(dāng)前瞻性的調(diào)查”。借由一種風(fēng)格強(qiáng)烈的電影語言，這部電影調(diào)查了1965年法國青年男女的諸種觀念，上至流行文化、性愛，下至越戰(zhàn)、政治、消費(fèi)社會等等。在論及本片的鏡頭運(yùn)動時，路易斯·賈內(nèi)梯（Louis Giannetti）指出，片中中景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用揭示了《男性女性》的一個主題，即“主觀性與客觀性的雙生危險”（twin dangers of subjectivity and objectivity）。但在技術(shù)之外，影片《男性女性》呈現(xiàn)的是更為復(fù)雜的矛盾。 在《男性女性》的某處，戈達(dá)爾使用了一副幕間標(biāo)題，寫著“實際上這部電影可以取名為‘馬克思與可口可樂的孩子’”（LES ENFANTS DE MARX ET DE COCA-COLA）。這是戈達(dá)爾拍片之后的對年輕一代的結(jié)論性指涉，它無疑是風(fēng)云激蕩的六十年代的一個切中要害的關(guān)鍵詞，揭示了其中暗涌的斷裂，成為一道法國六十年代的社會風(fēng)景寓言/預(yù)言。 一、社會風(fēng)景寓言 《男性女性》攝制于1965年冬，也正是在1965年十二月，法國將第一次全民直選總統(tǒng)。正如戈達(dá)爾在影片宣傳短文上說的，“在1965年冬天的巴黎，我發(fā)現(xiàn)自己在兩輪選舉中孤身一人?！绷鲺r明的左派導(dǎo)演戈達(dá)爾無疑對當(dāng)時的法國政治大失所望。此時的戈達(dá)爾接到拍攝本片的任務(wù)，隨即敏銳地捕捉了當(dāng)時法國青年男女的某種分裂。拍攝本片過程中，戈達(dá)爾正好過了35歲生日。他說他被夾在新老兩代的中間無所適從，因而本片也是他黏合兩個世代的嘗試。 戈達(dá)爾曾有名言：“問題不在于如何拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影。”《男性女性》中政治表意俯拾即是，或者可以說，這部非架空的電影正是風(fēng)云激蕩的六十年代的真實呈現(xiàn)。這部散文化特質(zhì)強(qiáng)烈的《男性女性》則兼顧了呈現(xiàn)與講述，超越了寫實主義而更具有“真實電影”（cinéma vérité）的風(fēng)姿。屬于1965年的法國的真實，則誠如戈達(dá)爾所切身體會的，已經(jīng)是一種斷裂。 影片以詭異的槍聲揭開序幕，戈達(dá)爾在這部影片中多次使用這種槍聲作為剪輯的標(biāo)點(diǎn)符號。第一個鏡頭就是一個正對主人公保羅的水平視線特寫，鏡頭中的保羅在咖啡館里一邊念一邊寫下一些頗具存在主義意味的文字。接著切換為全景鏡頭，瑪?shù)氯R娜進(jìn)場?，?shù)氯R娜落座時，保羅幾乎被擠出鏡框。座位上的瑪?shù)氯R娜先照照鏡子，接著翻閱起雜志，而保羅認(rèn)出她，并聊起找工作的事。隨著鏡頭前推并定在瑪?shù)氯R娜面前。這時兩人互作自我介紹?，?shù)氯R娜是出道歌手，正在錄制唱片，而保羅則退伍不久，在他的描述中，軍隊生活沒有快樂沒有愛情沒有金錢，更重要的是，這粗糙的16個月“換句話說就是現(xiàn)代生活，二十四小時都要服從當(dāng)局，法國的年輕人面對權(quán)威，獲得僅有一點(diǎn)自由，這實在是屈辱的人生，軍隊組織與產(chǎn)業(yè)組織是一樣的，金錢的倫理就是秩序的倫理。”瑪?shù)氯R娜評價道：“聽起來的確一點(diǎn)意思也沒有。那么你現(xiàn)在感到失落嗎？”保羅回答：“也不是非常失落，但是我想改變。”這個開場從一開始就力道強(qiáng)勁地把問題推上舞臺中心。更巧妙的是，當(dāng)保羅在描述工人工作與生活條件的惡劣時，鏡頭并沒有切給保羅，而是繼續(xù)定在瑪?shù)氯R娜身上，而瑪?shù)氯R娜卻只是漫不經(jīng)心地聽著，眼神游離，時不時撥弄她的頭發(fā)，保羅的存在只剩下畫面外的聲音。這一另類的正反打鏡頭聰明地給觀眾制造了難題：聽保羅還是看瑪?shù)氯R娜？聽一個馬克思主義青年的社論還是看一個流行女歌手的美貌？影片所呈現(xiàn)的斷裂于此開始。 就在瑪?shù)氯R娜敷衍地結(jié)束保羅的談?wù)摃r，畫面切換為一個全景鏡頭，中心是咖啡館里一對爭吵的夫婦，隨后男方強(qiáng)行抱走孩子，而女方追出門外并開槍射殺了男方，隨即借槍聲結(jié)束了這一段落。這是保羅和瑪?shù)氯R娜之間二人關(guān)系的一個暗示，暗示著男性女性之間溝通的困境，而電影最后保羅也死了，據(jù)說是失足墜樓身亡。 影片第二段落同樣意味深長。在這一段落里，保羅的朋友羅貝爾出場。羅貝爾在工廠上班，而最近工會舉行了罷工，抗議政府限制言論自由，要求釋放犯人。羅貝爾讓保羅在請愿書上簽名，此時戈達(dá)爾插入了一個標(biāo)題字幕，寫著“人類勞動從死者中復(fù)活了那些事物”（LE TRAVAIL HUMAIN RESSUSCITE LES CHOSES D’ENTRE LES MORTS），與此同時，羅貝爾問保羅現(xiàn)在的工資水平，保羅回答六十，而羅貝爾說“還不錯，但不值得為之拋棄革命”，保羅則回答“是的，我明白，我明白。”毋庸置疑，插入標(biāo)題字幕是典型的戈達(dá)爾作風(fēng)。在形式上，借由這種字幕，戈達(dá)爾直截了當(dāng)?shù)仃J進(jìn)畫面。更重要的是，戈達(dá)爾的字幕作為表意實踐，猶如一張宣傳字報，直接在熒幕上聲援工人罷工活動，批判資本主義。也是在1965年，戴高樂曾毫不客氣地批評道：“美國享受著美元所創(chuàng)造的超級特權(quán)和不流眼淚的赤字。她用一錢不值的廢紙去掠奪其他民族的資源和工廠。”如果說戴高樂的批評可以看作戈達(dá)爾之怒的一個注釋，那么戈達(dá)爾無疑是更加深刻、激進(jìn)的，用詹明信（Frederic Jameson，又譯詹姆遜）的話來說：“戈達(dá)爾的電影……的目標(biāo)已不再是傳統(tǒng)的奪取國家政權(quán)，而是具有教育或傳遞信息性質(zhì)的示威，如‘迫使國家暴露法西斯的本質(zhì)?！?斷裂還表現(xiàn)在一個看似滑稽的細(xì)節(jié)，即在保羅和羅貝爾聊天的時候（保羅說他對瑪?shù)氯R娜還沒有任何興趣），有個看上去三十幾歲的路人走進(jìn)咖啡館問路。隨后，保羅一板一眼地模仿這個路人問路，并向羅貝爾解釋道：“他們說要了解一個人的話就變成那個人。我在證明事實并非如此。”保羅這一舉動無疑具有鮮明的后現(xiàn)代色彩，幾乎正是利奧塔爾（Jean-Francois Lyotard）所謂的“對元敘事的懷疑”。他用身體的實踐否定了人際理解的前知識，而被否定理解的對象正是他們的前輩，同時也是一個問路者，一個已然失卻了方向的人。這是代際斷裂的一個重要表征，并被戈達(dá)爾準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在這一不經(jīng)意的細(xì)節(jié)之中。對上一輩的嘲諷、對上一輩的知識的懷疑、對上一輩的解決方案的否定，這正是六十年代的法國青年的典型精神面貌。 然而，在同一代人之間，分裂也昭然可見。盡管戈達(dá)爾借性別之分來呈現(xiàn)這一層分裂的做法顯得粗暴甚至有些刻板，但仍然具有一定的普遍性。保羅之所以與瑪?shù)氯R娜相識，是因為兩人有一個名為馬塞爾的朋友，馬塞爾曾說瑪?shù)氯R娜可以幫保羅在雜志社里找一份工作。然而這個馬塞爾卻不曾出現(xiàn)在影片中。馬塞爾無疑是為了情節(jié)方便而設(shè)置的，但這一幻影般的紐帶恰恰暗示了保羅和瑪?shù)氯R娜直接缺乏實際基礎(chǔ)的關(guān)系。這也意味著，即便是同代人，人與人之間也都充斥著一種虛假的聯(lián)系。影片中的保羅喜歡巴赫、莫扎特，而瑪?shù)氯R娜卻說“又是這種粗俗的音樂”?，?shù)氯R娜關(guān)心的是自己的單曲在日本排行榜位列第六。這也是飾演瑪?shù)氯R娜的女歌手戈雅（Chantal Goya）的真實履歷，盡管我們并不知道戈雅對古典樂的的真實看法。但作為劇中人的瑪?shù)氯R娜是不誠實的，因為當(dāng)她后來錄完音樂走出錄音棚，接受一段簡短的采訪時，記者問她喜歡哪些歌手，她回答的卻是披頭士和巴赫。保羅和瑪?shù)氯R娜在音樂品味上的差異不僅僅是趣味差異，瑪?shù)氯R娜不一致的態(tài)度也不僅僅是口味搖擺。而瑪?shù)氯R娜的自欺欺人更代表了一種主體的幻覺與虛妄，因為主體與客體的連接已然是隨意而泛濫的；與其說它充滿彈性，不如說是一種（后）現(xiàn)代境況：一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都將被褻瀆。 戈達(dá)爾本人其實更喜愛古典樂，但他選中現(xiàn)實中就是流行歌手的戈雅來出演瑪?shù)氯R娜，從任何角度看都是一個驚人而明智的決定，因為他如此準(zhǔn)確地察覺并把握住流行音樂在六十年代的地位，并將它提煉為瑪?shù)氯R娜的形象加以呈現(xiàn)。阿多諾（Theodor Adorno）早在發(fā)表于1941年的《論流行音樂》中就指出，比起嚴(yán)肅的古典音樂，流行音樂具有標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化的特征，它刺激的不過是被動消費(fèi)與機(jī)械重復(fù)?，?shù)氯R娜作為流行歌手本身，幾乎可以視為消費(fèi)社會的產(chǎn)物，而她的形象、氣質(zhì)、言談舉止也無不給人這種印象，即她是浮華甚至膚淺且迷茫的，她并不關(guān)心身邊風(fēng)云變幻的社會。影片記錄了瑪?shù)氯R娜錄歌的情形，然而錄音過程中，她全神貫注得近似于沒有了靈魂，無視保羅的存在。保羅顯得無比孤獨(dú)。瑪?shù)氯R娜的投入固然是對自己歌唱事業(yè)的喜愛，然而，她的流行樂不過是消費(fèi)社會的一個商品，一個排行榜上的數(shù)字。走出錄音棚，她欣然同意記者將自己歸為“百事可樂一代”（La Génération Pepsi）?，?shù)氯R娜竟然便利地挪用商業(yè)營銷口號當(dāng)作自己的身份，她被物化的程度也達(dá)到了峰值，成為和她所醉心吟唱的流行音樂一樣的標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化的商品物件，成為拜物教的祭品。 戈達(dá)爾還有其他幾部作品，如《女人就是女人》（Une Femme Est Une Femme, 1961）、《賴活》（Vivre Sa Vie,1962）、《我所略知她的二三事》（2 Ou 3 Choses Que Je Sais D'Elle，1967），均以妓女為主角。焦雄屏指出：“由于女性在消費(fèi)社會中被物化，戈達(dá)爾乃將女性、性與金錢的交換關(guān)系聯(lián)合起來，而‘娼妓’成為這個時期的重要主題，也是戈達(dá)爾對物質(zhì)社會的反省及批判?！薄赌行耘浴分?，片中亦有妓女拉皮條的場景，表明了他對女性物化的一脈相承的關(guān)注，而作為流行歌手的瑪?shù)氯R娜也集中承擔(dān)了戈達(dá)爾的批判目光。不過，《男性女性》的高潮無疑是保羅對一個選美冠軍艾爾莎（瑪?shù)氯R娜的相識）的采訪。這段采訪以政治、性、流行文化等具體問題為內(nèi)容，集中揭示了男性女性的分裂、消費(fèi)主義對女性的物化等不容忽視的社會狀況。這段采訪可以說是一個紀(jì)錄片片段，因為采訪對象正是一個真實的1965年的選美冠軍（片中頭銜為“19歲小姐”，而真實頭銜則為“未熟小姐”（Mademoiselle Age Tendre））。戈達(dá)爾給這一幕打了一個標(biāo)題，名為“與一個消費(fèi)產(chǎn)品的對話”（DIALOGUE AVEC UN PRODUIT DE COMSOMMATION），從采訪開始就猛擊要害。 整段采訪非常大膽地直接以固定的特寫鏡頭加長鏡頭的組合完成，一鏡到底，歷時近七分鐘。鏡頭中只有艾爾莎，而保羅則以畫外音的形式提出各個采訪問題。有趣的還在于這一個長鏡頭的構(gòu)圖：艾爾莎背光靠在窗臺中間，取景框框住窗戶，而窗井又再框住艾爾莎的身體，同時窗外景觀表明他們身處高處。采訪鏡頭從頭到尾都是這個幾何構(gòu)圖，充滿了壓迫感，仿佛是一座高聳的囚塔。面對保羅不斷拋出的諸多時事政治問題，無奈和尷尬艾爾莎也顯得恰似一個遭受拷問的囚犯。保羅提了不少意識形態(tài)濃厚的問題，例如“你認(rèn)為社會主義有未來嗎？”、“美國的生活方式和社會主義有什么不同？”“對于‘反動’這個詞有什么看法？”“了解人民陣線嗎？”“關(guān)于避孕知道什么嗎？”、“知道現(xiàn)在世界上哪里在打仗嗎？”而喜愛美式生活的艾爾莎對這類問題都無能為力，只能閃爍其詞并且抱怨“這是什么問題，我回答不了?！?、“怎么都是這種問題！”、“我對哪里有戰(zhàn)爭沒興趣！”誠然，采訪選美冠軍，這些問題顯然提得不可理喻。但恰恰是這一場真實的采訪集中反映了法國青年男女的人生觀、價值觀，以及更重要的，一種分裂。戈達(dá)爾毫不留情地揭露了一個事實，即選美冠軍艾爾莎淪為“消費(fèi)產(chǎn)品”的慘劇，她/它被困在消費(fèi)主義的“鐵籠”里，被囚在消費(fèi)社會的“全景敞視監(jiān)獄”里。戈達(dá)爾的觀察與批判不可謂不深刻。 但也有一個場景暗示了戈達(dá)爾對年輕人的期待，盡管也帶有濃厚的黑色幽默。在保羅和卡特琳娜去錄音棚找瑪?shù)氯R娜的路上，他們遇到一個借火的男子。保羅把整盒火柴都給了他，但是該男子似乎不打算還，面帶慍色。這名男子從車上拿出一罐東西，并走進(jìn)鏡頭右側(cè)，隨后保羅追過去才發(fā)現(xiàn)他正以自焚抗議越戰(zhàn)?！敖杌稹笔且馕渡铋L的。男人要自焚卻沒有火，這簡直太荒誕了；但是，保羅擁有火種——無形之中，左派青年保羅化身為馬克思摯愛的普羅米修斯。換言之，保羅這樣的青年正是社會變革的火光與力量，只是他終究還不夠成熟、不夠堅毅，甚至還有點(diǎn)可笑。 馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）如此定義現(xiàn)代主義：“現(xiàn)代的男男女女試圖成為現(xiàn)代化的客體與主體、試圖掌握現(xiàn)代世界并把它改造為自己的家的一切嘗試?！北Ａ_、瑪?shù)氯R娜及其友人無疑正是按照他們的理解和方式去掌握時代、打造家園，只是他們的嘗試并不見得成功，甚至在保羅眼中，現(xiàn)代生活是無聊的，缺乏自由和美感。法國是全球動蕩的六十年代的一個中心，而在那個大肆使用薩特式“說不的權(quán)利”的年代，《男性女性》里所呈現(xiàn)的主體之際、主客體之際、主體內(nèi)部的斷裂無疑是一種典型（后）現(xiàn)代景觀。他們既否定前人又否定他者，看似以自我為中心，實際上連自我被遭到取消，因此陷入困境。這一危機(jī)源自于后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)性的“精神分裂”，源自于其“表意鎖鏈的斷裂”。

二、顛覆的預(yù)演 1968年五月風(fēng)暴開始的時候，羅蘭·巴特為聲援學(xué)生運(yùn)動曾說：“如果我們不能顛覆社會秩序，那么就讓我們顛覆語言秩序吧。”戈達(dá)爾作為新浪潮的開山鼻祖之一，表現(xiàn)出早慧的強(qiáng)烈自覺意識，其中一個體現(xiàn)就在于他對經(jīng)典電影語言的巴特式顛覆。他在電影中使用大量跳接、省略、拼貼、嵌套、淺化場面調(diào)度，對音效、燈光等的使用也大加改造。因為過于反傳統(tǒng)，當(dāng)時他也因此備受批評。然而，戈達(dá)爾對電影語言的改革意義深遠(yuǎn)，以至于法國電影資料館創(chuàng)辦人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）在為喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）編寫的《世界電影史》序言中認(rèn)為，電影可以分為“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后”兩種。 戈達(dá)爾自詡為“散文家”，并說“電影就是碎片的世界”。《男性女性》通過插入大字幕、省略、音畫錯位、鏡頭跳接，以及使用真實采訪等眾多碎片，打斷經(jīng)典意義上的情節(jié)敘事，恰如一篇形散而神不散的散文。賈內(nèi)梯就指出：“傳統(tǒng)上看，電影有三大類：實驗片、故事片、紀(jì)錄片。戈達(dá)爾創(chuàng)造了第四種。他的電影散文從某種意義上說，是把三類傳統(tǒng)影片做了富有個性的結(jié)合，外加一些他喜歡的‘小花樣’，以便強(qiáng)化效果。”《男性女性》中使用了豐富的中景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、特寫鏡頭和長鏡頭，而且基本都呈水平視線，角度很小，同時聲音經(jīng)常在畫內(nèi)和畫外進(jìn)出。于是，主觀-客觀、主體-客體之間的界限便不斷被畫出又抹除。 盡管保羅無疑是《男性女性》的中心人物，但電影的敘事者也是多價的，保羅并不是唯一的觀察目光?，?shù)氯R娜有時也承擔(dān)著觀看的任務(wù)，例如在餐廳場景中，她凝視著鄰桌由碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）客串的女明星，而這位絕世美女則象征著“世界上價位最高的身體之一”，一件欲望的奢侈品；羅貝爾和卡特琳娜兩人之間也有采訪般的交談。幾個角色都做過第一人稱敘述或獨(dú)白。在劇中人物的視點(diǎn)之外，戈達(dá)爾的目光更是呼之欲出，尤其體現(xiàn)在他不時插入的字幕中。 《男性女性》的副標(biāo)題故意寫為“15個明確的事實”，但是片中根本無法準(zhǔn)確分割出15個事件。為了進(jìn)一步強(qiáng)化這種障眼法，戈達(dá)爾時而按順序場景標(biāo)號，時而連續(xù)不標(biāo)號；有時他又會打出“4/A”，故作精確。其實戈達(dá)爾正是有意跟“期待簡潔利落的觀眾作對”。戈達(dá)爾受德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）影像甚深，影視文化學(xué)者戈林·麥凱波（Colin MacCabe）就指出：“在戈達(dá)爾創(chuàng)作的每一個階段，布萊希特始終是他不斷參考、援引的藝術(shù)家之一?！迸c其說戈達(dá)爾計劃做一場條理清晰的敘事，不如說他是利用這種具有欺騙性的副標(biāo)題來強(qiáng)化間離的效果。戈達(dá)爾諳熟布萊希特的“間離”方法，他追求的是“讓觀眾和劇情、角色和感情上拉開距離”，使觀眾不完全被劇情吸引，誘使他們“理智地評價所見到的事物的思想含義。” 值得注意的是，本片片名是“Masculin Féminin”，兩個詞語之間不僅沒有連接詞“et”，也沒有任何標(biāo)點(diǎn)符號（不少相關(guān)文章都在這一點(diǎn)上犯了錯誤）。這或許意味著，此處的男性女性關(guān)系既不是單純的“男性-女性”式的并列關(guān)系，也不是“男性/女性”的對立關(guān)系，而是近乎一種享有語法豁免權(quán)的修飾關(guān)系，并且在法語的修辭特征中，不僅可以視為“男性的女性”，遙指創(chuàng)世紀(jì)那個關(guān)于肋骨的神話，也可以視為“女性的男性”，甚至是一種名與姓的關(guān)系——男性·女性——遙指大地蓋亞母神。但與此同時，電影中表現(xiàn)出來的男性與女性之間深深的隔閡又成了質(zhì)疑與反諷，或許，Masculin和Féminin兩個詞語之間早已斷裂，正如戈達(dá)爾并沒有使用居間的符號把它們連接起來。 瑪?shù)氯R娜不是肋骨造出的夏娃，而是資本主義所制造的產(chǎn)品；卡特琳娜在某種程度上卻是莉莉絲（Lilith，又譯貍貍）的隱喻?？ㄌ亓漳人坪蹙哂斜┝A向，因為她在保羅面前面無表情地玩著斷頭臺玩具。電影中可以清楚地看到，受刑的是一個男性玩偶，并且卡特琳娜一連放了三次鍘刀，最后切下了玩偶的頭?？ㄌ亓漳鹊睦蚶蚪z氣質(zhì)還體現(xiàn)在她和羅貝爾的對手戲中。羅貝爾想要追求卡特琳娜，并探問她的情感生活，但卡特琳娜一直以“與你無關(guān)”來回應(yīng)他。這個場景中的卡特琳娜穿著格紋裙子，并且一直在吃蘋果。這個吃蘋果的冰山美人很容易使人想起莉莉絲，伊甸園的“蛇”。她是誘惑者，也是生產(chǎn)者（地母神），更是毀滅者。她擁有推翻男性威權(quán)的沖動與力量，站在瑪?shù)氯R娜等人的對立面。 上文提到，戈達(dá)爾認(rèn)為這部電影實際上可以算作一個面向青年男女的調(diào)查，換言之，影片本身就具有紀(jì)錄片、真實影像的特點(diǎn)。那么，戈達(dá)爾看似“迫不及待”地借字幕說話，通過提醒觀眾攝影機(jī)與導(dǎo)演的存在，強(qiáng)化了這種真實感，但似乎又與一種“客觀性”的追求相沖突。其實，在《男性女性》中，角色甚至就是演員自己。戈達(dá)爾在訪談中談到，演員們“白天里所做的和電影里呈現(xiàn)的并沒有區(qū)別，是完全相同的?！备赀_(dá)爾也只是帶著一個想法拍片，并沒有事先寫好劇本，而是拍攝時即興地和演員一起創(chuàng)作對白。（出處）也就是說，一方面演員“本色出演”，另一方面戈達(dá)爾“客觀記錄”并時不時插入發(fā)言，因此，在情節(jié)上，保羅和瑪?shù)氯R娜及其友人之間的諸種齟齬本身天然地構(gòu)成了復(fù)調(diào)，而青年演員和戈達(dá)爾自己，以及戈達(dá)爾自己和《男性女性》這部電影之間又構(gòu)成了另外的雙重復(fù)調(diào)?！赌行耘浴分圃炝艘环N多層次的“眾聲喧嘩”效果。 如果說，瑪?shù)氯R娜和艾爾莎代表了正迷醉于“耶耶風(fēng)潮”（Le Mouvement Yéyé）的六十年代巴黎青年，他們享受著前所未有的豐裕的物質(zhì)生活，吟唱著靡靡小調(diào)，只關(guān)切個人生活方式和質(zhì)量，那么保羅、羅貝爾和卡特琳娜則代表了同樣經(jīng)典的青年形象，立場明確而又稍顯天真，積極表達(dá)政治訴求。卡特琳娜在影片前段就曾有獨(dú)白，批評資本主義父權(quán)秩序?qū)ε缘膲浩龋顾齻兓蛞蚣影噙^度而沒有時間享受性愛，或剛成年就已在右岸的公寓賣淫，或被父母困在圣日耳曼大道的房子里卻對外界一無所知。 保羅曾以“托洛茨基分子”來咒罵他人，也曾和羅貝爾偷偷在一輛美國軍隊用車車身涂上“越南和平”（PAIX AU VIETNAM）的油漆字樣，并大喊 “美國滾蛋”（U.S. GO HOME）。在一次聊天中，保羅借一個模擬性交的下流手勢開玩笑，卻又說“我不知道為什么我會笑；其實我覺得很悲傷。”羅貝爾說“你知道嗎，masculin這個詞正是masque和cul組成”（即男性等于面具和屁股/混蛋），而保羅以笑表示同意，并問“那féminin呢？”羅貝爾又一語雙關(guān)地回答“什么也沒有”（il y a rien）。 羅貝爾對“masculin”和“féminin”的解構(gòu)是觸目驚心的。他戲謔地拆解了男性，揭開其虛偽而混沌的面紗，又認(rèn)為女性無法拆解，因為其空洞無物。換言之，男性自尊為政治動物，實際上卻不過是一干騙子加混蛋；而女性則更是膚淺虛無的存在。保羅被深深震撼了，而這一幕也以瞠目結(jié)舌的保羅的大特寫結(jié)束。隨即戈達(dá)爾又打出字幕，寫著“這世界上沒有純粹可言”（LA REPUTE N’EST PAS DE CE MOND），又筆鋒一轉(zhuǎn)，繼續(xù)說道：“但是，每十年又會有一道閃光”（TOUS LES DIX ANS, IL Y A SA LUEUR, SON ECLAIR）?；蛟S，戈達(dá)爾比羅貝爾樂觀一些，而且今天看來，他所指的“閃光”甚至還可以寬松地認(rèn)為是對60年代末學(xué)生運(yùn)動的預(yù)告。 影片中出現(xiàn)多處互文，其中之一就是卡特琳娜唱著特呂弗（Fran?ois Truffaut）的經(jīng)典電影《祖與占》（Jules et Jim）中女主人公吟唱的插曲。顯然戈達(dá)爾當(dāng)時是在向他的好友特呂弗致敬，然而觀眾很容易傾向于想象這是一個同樣經(jīng)典的愛情故事，甚至很容易就把“男性女性”這一標(biāo)題和“祖與占”相對應(yīng)。但是當(dāng)戈達(dá)爾將這些異常逼真且充滿矛盾的角色統(tǒng)一放置在沒有連詞也沒有連字符的“男性女性”之名底下時，他便又一次打破觀眾的期待。更重要的是，他邀請觀眾去認(rèn)識“男性女性”這種簡單粗暴的集體命名之下遮蔽的個體敘事，重新觀察、重新書寫、重新命名被遮蔽的事物。 在影片即將結(jié)束的時候，保羅展開了一場關(guān)鍵獨(dú)白。這段獨(dú)白是其馬克思式的社會觀察的總結(jié)，哲學(xué)意味濃厚： “從一月到三月，我一直在為民意調(diào)查機(jī)構(gòu)做調(diào)查：為什么真空吸塵器賣得不好？你喜歡管裝起司嗎？你經(jīng)常讀書嗎？骨骼健康嗎？你對詩歌感興趣嗎？冬季運(yùn)動呢？你對短裙有什么看法？假如你目睹一場事故，你會做什么？如果你的未婚妻跟一個黑人跑了，你會怎么樣？你知道印度在鬧饑荒嗎？你知道共產(chǎn)主義者是什么嗎？為了避孕，你更愿意吃避孕藥還是用避孕環(huán)？你住在哪里？你一個月掙多少錢？為什么上流社會女子往往比勞工階層女性更冷漠？你知道伊拉克人和庫爾德人在打仗嗎？ “這幾個月來，我一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)現(xiàn)，所有這些問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映集體的精神面貌，更多的反而是欺瞞和扭曲。我經(jīng)常無意識地就失去了客觀性，這往往和采訪對象表現(xiàn)出的一種無可避免的虛假相呼應(yīng)。所以，無形之中我誤導(dǎo)了他們，也被他們誤導(dǎo)了。為什么？無疑這是因為民調(diào)和選樣很快就會忘了它們真實的目的，即對行為的觀察，并狡猾地偷換了價值判斷。我發(fā)現(xiàn)，我問的所有問題都傳遞出一種意識形態(tài)，但它所對應(yīng)的不是當(dāng)前的社會風(fēng)俗，而是昨天的，過去的。因此我得保持警惕。我偶然地隨機(jī)觀察到一些東西，它們成為我的指導(dǎo)方針。 “哲學(xué)家就是用良知對抗觀點(diǎn)的人：要有良知，就得對世界開放。要做到忠實，就要去行動，仿佛時間并不存在。真正懂得人生的人才有智慧?！?這一段里，鏡頭內(nèi)容十分松散，保羅基本以畫外音的形式存在，畫面則是不斷流轉(zhuǎn)的巴黎街景——商店、咖啡館、大街、地鐵、人流……其中不乏可以看見，行人帶著詭異的眼神在看隱含的攝像機(jī)以及鏡頭后的人。這種拼貼生動地還原了保羅做民調(diào)時可能的見聞和遭遇，也烘托出保羅的孤獨(dú)與迷惘。這段對白充分顯示了主觀性與客觀性的沖突與斷裂，而這種矛盾則更是諸主體間、主客體間的矛盾。正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）指出的：“揭示語言的危機(jī)已成為戈達(dá)爾導(dǎo)演影片的首要動因?！北Ａ_對他者持續(xù)發(fā)出蘇格拉底式的追問，也在追問自己的存在和身份。然而他痛苦地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代生活中的生命質(zhì)地越發(fā)稀薄，他者變得不可信，真理在后退，宏大敘事遭否定，而日?，嵥樯衔?。他的語言結(jié)構(gòu)在崩裂，他與現(xiàn)代生活格格不入，變得神經(jīng)質(zhì)、緊張兮兮。主客體之間的距離在擴(kuò)張，斷裂在加劇。 這一場景過后，電影也轉(zhuǎn)進(jìn)最后一幕，保羅死了，而懷有身孕的瑪?shù)氯R娜目光黯淡，非常迷茫。戈達(dá)爾插入寫著“FEMININ”（女性）的字幕，而這幾個字母則被抽空為“F____IN”（完），既告知觀眾電影結(jié)束了，又遙指之前保羅對男性女性的拆字，重申女性等于虛無，也等于是對后現(xiàn)代社會中主體渙散的拷問。 瑪?shù)氯R娜曾問保羅：“你的世界的中心是什么？”保羅回答“我想是愛吧。”馬德萊娜有些震驚，并笑著說“這很好笑。要我說的話，就是‘我自己’?！狈▏軐W(xué)家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認(rèn)為，愛可以說是最小的共產(chǎn)主義。換言之，就是兩個人共享生命經(jīng)驗的政治哲學(xué)。這可以解釋共產(chǎn)主義青年保羅為什么如此渴望愛，因為他渴望在愛中發(fā)展和實踐自己的主體哲學(xué)，以抵御一個斷裂的時代。然而瑪?shù)氯R娜作為晚期資本主義的商品，注定與保羅發(fā)生嚴(yán)重的沖突。保羅打造和經(jīng)營“主體飛地”的嘗試以自己的死亡告終。《男性女性》表明，在法國戰(zhàn)后的“光輝三十年”（Les Trente Glorieuses,1945-1975）的中途，男男女女之間、個體與時代之間其實充滿了矛盾。 戈達(dá)爾對鏡頭語言的再發(fā)明，顛覆了在他之前的經(jīng)典電影敘事。在這部光影散文中，他更集中呈現(xiàn)了六十年代法國青年對政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、性別的多種敘事的理解與認(rèn)知。盡管影片充滿誘惑地暗示了一種簡單的劃分，即男性等于保羅等于馬克思，女性等于瑪?shù)氯R娜等于可口可樂，但是“馬克思與可口可樂的孩子”才是他們真正的共同的身份。正如詹明信強(qiáng)調(diào)的：“后現(xiàn)代主義是描述60年代文化景觀的一個重要框架”，在后現(xiàn)代語境中，這一曖昧的共同身份其實隱含了嚴(yán)峻的身份危機(jī)。 三、結(jié)語 詹明信指出：“在50年代末期到60年代初期之間，我們的文化發(fā)生了某種徹底的改變、劇變?！碑?dāng)特呂弗《四百擊》（Les Quatre Cents Coups，1959）中狂奔的劣童安托萬長大成為《男性女性》中的保羅時（兩個角色都由讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）飾演），那迷惘和斷裂顯得清晰可見?！赌行耘浴分械谋Ａ_最后意外身亡，留下了眼神更加迷惘的瑪?shù)氯R娜和她剛懷上的孩子，加劇了這種迷惘和斷裂。 有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戈達(dá)爾1967年拍攝的《中國姑娘》（La Chinoise）（利奧德在片中再一次飾演了一位左派毛主義青年）可以視為來年“五月風(fēng)暴”的預(yù)演；實際上，《男性女性》更早就在熒幕上呈現(xiàn)了時代的斷裂危機(jī)。很快，在真實的1968年里，危機(jī)借著學(xué)生運(yùn)動爆發(fā)了。晚期資本主義社會中的青年們要求一種新的現(xiàn)代性：“要求對生活風(fēng)格的自決權(quán)”，要求“群眾個體生活的自由游戲和多元社會的多權(quán)力和多意見中心”，“要求政治資本，要求實現(xiàn)自己的生活價值觀?！比欢?，在經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定的社會表象之下，作為技術(shù)知識群眾的青年愈發(fā)原子化，在消費(fèi)主義和解構(gòu)話語的共同作用下，理想和信仰逐漸流失；而國家機(jī)器沒有及時且準(zhǔn)確地應(yīng)對這一轉(zhuǎn)型，斷裂便轉(zhuǎn)為內(nèi)部爆裂，沖出歷史地表。 但當(dāng)我們對比第三世界同一時代的風(fēng)云激蕩時，就不得不會同意，法國青年這場“人類歷史上第一次不是為了面包，而是為了玫瑰而發(fā)起的”的“革命”其實從一開始就是浪漫化的，帶有明顯的“審美化的性質(zhì)”。有趣的是，在整個20世紀(jì)60年代，法國科學(xué)院都拒絕將源自美國英語的le parking meter（停車計時器）收入法語，卻又在70年代造出le parcmetre一詞，并迅速宣布其為正式用語。這個例子說明了法國不愿承認(rèn)的一種“精神分裂”：人們可以借助官方話語，在語言上抵抗全球化，然而終究臣服于跨國資本主義的邏各斯；它也表明，在五月風(fēng)暴的性感表演之后，人們還是站到了“晚期資本主義的文化邏輯”的邏輯延長線上，繼續(xù)或沉溺、或憤怒、或迷惘、或焦慮。畢竟，早在六十年代，法國青年就已經(jīng)樂于自我標(biāo)榜為“百事可樂一代”了。 《男性女性》中，情愛表面之下隱含的分裂與斷裂無疑是一個深刻的悲劇預(yù)言，因為最后勝出的還是資本主義。那些運(yùn)動終究“沒有觸動既定社會制度的政治和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，沒有觸動其‘生產(chǎn)關(guān)系’?！被蛟S，這更是西方社會的保羅們和瑪?shù)氯R娜們做不到也不愿意做的事。而戈達(dá)爾“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他的角色，審判著他們（的虛榮與平庸），同時又帶著一絲隱秘的同情，一縷稍縱即逝的柔情?！薄赌行耘浴方议土诉@一斷裂的現(xiàn)象，成了對旋即而來的風(fēng)暴的預(yù)告。而戈達(dá)爾到了近八十歲高齡仍拍出《電影社會主義》（Film Socialisme，2010），則可以說是在為保羅們哀悼、招魂。 戈達(dá)爾在《電影史》（Histoire(s) du Cinéma，1988-98）系列片中曾說，他的電影是拍給五十年之后的?！赌行耘浴饭臣磳M五十周年了，無論這部電影在敘事層面上多么孤芳自賞，它的藝術(shù)手段和政治內(nèi)涵都是十分清晰的。半個世紀(jì)之后回望，戈達(dá)爾的這部佳作不僅是當(dāng)年的一道預(yù)言，更是來自他國的一道國族寓言。在戈達(dá)爾大手筆的省略和拼貼之外，《男性女性》依然意味深長地成為后現(xiàn)代語境下的中國可資鏡鑒的對象。