作者/ Nicole Brenez 翻譯/ Snowfossil 兩只青蛙跳下鍋 校對/ Snowfossil 兩只青蛙跳下鍋 théo 排版/ 兩只青蛙跳下鍋 封面/ 喵刀

《地球最末日》

作為儀式的世界末日： 評費(fèi)拉拉《地球最末日》 2012年間席卷大銀幕的末日題材浪潮，與其說是源自瑪雅預(yù)言，不如歸功于兩部在擬像史（history of the simulacrum）上樹立了對稱高峰的影片。第一部是《難以忽視的真相》（Davis Guggenheim，2006），這部關(guān)于全球變暖的戲劇化幻燈片演示為其主角阿爾·戈爾贏得了兩座奧斯卡獎和一座諾貝爾獎。它實現(xiàn)了幻覺制造者們夢寐以求的境界：讓一個假說成為現(xiàn)實，滲入政治想象并影響集體歷史的進(jìn)程。第二部高峰之作《2012》(Roland Emmerich, 2009)則將前者轉(zhuǎn)化為盛大奇觀，用連禱文式（litany-like）的特效編排再次安撫孩子們：無論境遇如何，他們的父母總是無敵的。在視覺洪流的層面，《2012》雖未達(dá)到《后天》（Roland Emmerich，2004）的工業(yè)詩學(xué)，卻以如此重復(fù)的災(zāi)難意象實現(xiàn)了一種“過量”（overdose）。于是啟示錄重拾其圣經(jīng)式的功能：通過毀滅意象的最大化，它成為一種“儀式”（protocol），借助末世寓言引發(fā)沉思。 阿貝爾·費(fèi)拉拉在《地球最末日》（4:44 Last Day on Earth，2011）中，通過吸納戈爾那挾持影像的斷言，將艾默里奇的喧囂視效降格為單純的心理背景——從而得以省略所有常規(guī)“有待拍攝的場景”（scenes to be made），即在亞歷克斯·普羅亞斯（Alex Proyas）（《神秘代碼》，2009）、約翰·希爾寇特（John Hillcoat）（《末日危途》，2009）、格雷格·荒木（Gregg Araki）（《大爆炸》，2010）、拉斯·馮·提爾（Lars Von Trier）（《憂郁癥》，2011）及2012年眾多其他導(dǎo)演提供的處理方案之后——呈現(xiàn)出一個充滿懷疑、猶豫與脆弱的質(zhì)樸版本。在這里，空間、物件與布景幾乎都化作一間懺悔室，萬物皆值得崇拜：宗教圣像與雕塑自不待言（佛陀、圣母、納爾遜·曼德拉、乃至阿爾·戈爾本人）；但也包括照片與電腦——人們緊緊擁抱它們，仿佛它們真的承載著所傳遞的影像樣貌。《地球最末日》彌漫的圣像崇拜（iconodulia）首先提醒我們：費(fèi)拉拉早在2012年的市場熱潮之前便已著手處理生態(tài)危機(jī)。1993年，他的《異形基地》（Body Snatchers）更新了杰克·芬尼（Jack Finney）1950年代創(chuàng)制的圖式，展開了《難以忽視的真相》所回避的剖析：資本主義、軍國主義與污染之間的共謀。而在1998年，《新玫瑰旅館》（New Rose Hotel）早已虛構(gòu)出因國際財團(tuán)進(jìn)行基因操作而毀滅人類的情節(jié)（佐伊·倫德的劇本初稿原計劃安排主角最終消失在白色閃光中，伴著“我恨不起你，寶貝”的歌聲）。 然而，如果說末日敘事的“儀式”最終指向?qū)ι饬x的冥想，那么兩位費(fèi)拉拉式英雄最為突出：《紐約王》（1990）中從死者國度歸來為正義而戰(zhàn)的罪犯弗蘭克·懷特（Frank White）；《夜癮》（The Addiction，1995）中將歷史責(zé)任肉身化，并以死來回應(yīng)二十世紀(jì)集體罪行的哲學(xué)系學(xué)生凱瑟琳·康克林。比任何末日幻想更為深刻的，是他們那壯麗的苦痛，正如威廉·布萊克（William Blake）在揭示人類災(zāi)難經(jīng)濟(jì)根源的詩作（《愛德華三世》，收錄于《素描詩集》，1783）中所言，他們?yōu)槲覀兞粝铝恕耙坏揽晒@嘆的光之軌跡”（a track of light (for us) to wonder at）。

原文鏈接：https://desistfilm.com/444-last-day-on-earth-abel-ferrara/

《Hot ticket》

自由高漲 佐伊·隆德（Zo? Lund）于1993年出席鹿特丹電影節(jié)，為了感謝主辦方的熱情與招待，她滿懷熱情地接下了一項電影拍攝計劃，即《熱門票》（Hot ticket），她編劇、出演并執(zhí)導(dǎo)，共用了三天。它后來被收錄進(jìn)拼盤合輯《舞臺鹿特丹》（Scenes from Rotterdam）。片長只有一分三十秒，及具創(chuàng)造力，以一種精練的形式探索著強(qiáng)度（就像愛迪生[Edison]、盧米埃爾[Lumières]、青春之光[Jeunes Lumières]、彼得·庫貝卡[Peter Kubelka]的作品那樣）。 《熱門票》在兩個鏡頭內(nèi)展開。先是一個很簡短的鏡頭：佐伊，一身黑衣，手拿一頂黑帽，現(xiàn)身于紅絲絨包裹的影廳門口，她向攝影機(jī)走來，似乎剛從一場放映中走出。接著一個段落鏡頭：佐伊，這次將黑帽戴在頭頂，下樓，然后走向售票廳。她把充滿液體的注射器當(dāng)作錢幣放在柜臺上，售票員遞出一張票根。佐伊把票放入口袋，有些緊張地問到：“我來得太晚了嗎？”售票員回答：“如果你現(xiàn)在去影廳的話時間剛剛好。”佐伊稍感寬心卻又無可奈何，走向攝影機(jī)，走出影院，站在大街上，夜已黑，攝影機(jī)后退，用全景鏡頭呈現(xiàn)這個世界里脆弱至極的她。攝影機(jī)隨后橫搖，從佐伊身上移開，全景拍攝影院“Luxor”，此時畫外音響起：“那些仍未存在但應(yīng)該存在的事物，比僅僅滿足于存在的事物更真實”。鏡頭搖回到她身上，佐伊不安地左右環(huán)顧，然后直視鏡頭，整理一下自己巨大的黑帽，轉(zhuǎn)過身，朝著右側(cè)慢慢離去，走向商用霓虹燈照亮的磚路深處，消失于人流之中。 《熱門票》是一則視覺寓言，就和佐伊的所有創(chuàng)作一樣（《四五口徑女郎》里的扮演游戲、《壞中尉》的劇本、未出版的三部曲小說《490》），以最赤裸、最強(qiáng)烈的方式讓我們正視存在的必要性。在二十世紀(jì)初，最初的電影理論家被作為具有模擬特性的介質(zhì)的電影所吸引，認(rèn)為這將會讓電影認(rèn)識到自身圓滿之所在：民眾進(jìn)入影廳，影廳內(nèi)并非屏幕被掛在墻上，而是用一個透明窗口代替墻壁，讓觀眾直接觀賞街道與人間煙火。也因此，需要百年時間，才會有人考慮穿越“電影理論的影廳”，跨過玻璃窗、直接且坦誠地描述重返影廳之外的感覺：那是一種徹底不安、孤獨(dú)、虛無的體驗，制造出這種體驗需要實驗電影人的勇氣。 但是這張熱門票究竟是什么？它逆轉(zhuǎn)了進(jìn)場與離場、影廳與世界、出生（盧克索神廟紅色的“子宮”的氛圍）與逝去（夜晚悲愴的驅(qū)逐）。具體而言，是什么讓我們得以生存？是什么在我們血管中流動并讓我們保持站立？我們相信什么？我們又是對什么上癮？是海洛因？是愛情？還是勇氣？創(chuàng)造力？還是我們自己？《熱門票》給出了一個根本的回答：影廳與世界的顛倒不再只是一種裝飾性的轉(zhuǎn)變，它宣告著一場革命。佐伊·隆德的畫外音發(fā)表的聲明（“那些仍未存在但應(yīng)該存在的事物，比僅僅滿足于存在的事物更真實”）道出了倫理上的必然要求，它必要地保證了文化的反抗、革命的迫切需求以及對希望脆弱的保存。在此需要提及滋潤了佐伊·塔默利斯·隆德的戰(zhàn)斗環(huán)境：她從青春期便開始便是一個活動份子，拍攝完《四五口徑女郎》之后，她認(rèn)識了電影史中最高尚的（同時也是最被忽視的）愛德華·德·勞羅特（Edouard de Lauro），他是波蘭和英國的抵抗運(yùn)動英雄，詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）的朋友，還拍攝了馬爾科姆·X（Malcolm X）參演的介入電影杰作Black Liberation（1964）。和他們度過一段日子，佐伊·隆德汲取了從1950年代開始的革命運(yùn)動的精髓，即美國黑人組織，它們充當(dāng)了自此以后所有對現(xiàn)實不滿的抗議與反抗的模范，這些反抗始于SNCC（學(xué)生非暴力協(xié)調(diào)委員會），該組織在1964年發(fā)起Freedom Summer運(yùn)動以及“高呼革命”的口號。熱門票，至高自由，對那些本可以存在以及將要存在的事物保持信念。從黑人民權(quán)運(yùn)動到艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）鼓吹的斗爭美學(xué)，活動家都以一個更正義的世界為名開展活動：在她尚未出版的小說《490》中，佐伊·隆德賦予了自己一個黑人活動家的自畫像形象（“她是黑人，她是癮君子，她極其性感而又不感羞恥”），這一角色能夠不以浪漫主義且狂熱的姿態(tài)，而以邏輯嚴(yán)密且高效的姿態(tài)獻(xiàn)身于理想。相信現(xiàn)實之完滿的可能性，相信正確亦真實的絕對迷醉（用黑格爾的話來說，“所有的參加者都為之酩酊大醉的一席豪飲”[1]），這就是我們上癮的東西，它填滿了注射器。對此，《熱門票》作為最好的引入作品，呼應(yīng)了阿貝爾·費(fèi)拉拉作品中同樣的對基本倫理價值的細(xì)致守護(hù)原則，費(fèi)拉拉將自己的作品置于特里克·亨利（Patrick Henry，美國革命時期弗吉尼亞州議員）的庇護(hù)下，及其于1775年發(fā)表的那句名言：“不自由母寧死”。 因此，真正被親歷的生活是一種危險、暴力且癡狂的體驗。因為在實存的世界里，在這個充滿不公與殘缺的顛倒世界里，生活只能被以激情/受難（passion）的方式親歷。佐伊·隆德和阿貝爾·費(fèi)拉拉各自且共同作品同屬于一種悲劇性觀念（也就是說，執(zhí)著于呈現(xiàn)真相，即便這可能與具體的歷史事實相悖），它將生活視為政治激情/受難。這個驚人的概念由安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）在《獄中札記》里提出：“我們討論政治激情（passion politique)，就要把它當(dāng)作推動經(jīng)濟(jì)生活的源于永恒且有機(jī)的大地之上的動力。它甚至超越了經(jīng)濟(jì)生活，在連生命個體的考量都規(guī)訓(xùn)于法律帶來個人利益的動蕩環(huán)境中調(diào)動無限的情感與愿望。”[2]對生命的狄俄尼索斯式完滿與迷醉的批判性保留、犧牲性的想象、對周遭敵意的技術(shù)性分析、對無法挽回的脆弱內(nèi)在的發(fā)覺、概念游擊行動：一分鐘的《熱門票》提醒我們，即便一切已然太晚，但為了這樣的價值觀，我們永遠(yuǎn)不會遲到。影片結(jié)尾，當(dāng)佐伊消失在夜色中，商業(yè)霓虹燈仍在閃爍，她留給我們的是最重要的東西——一個視覺護(hù)符，象征著所有政治行動的沒影點(diǎn)（le point de fuite)。我們也可以在阿多諾（Theodor W. Adorno)的著作中找到這種說法：“革命的終極目標(biāo)是消滅焦慮。”[3]

[1]黑格爾，《精神現(xiàn)象學(xué)》，J.伊波利特譯，巴黎，商務(wù)印書館，1979 年，上，第46頁 。[2]安東尼奧·葛蘭西，《獄中札記》，M·艾馬爾與 P·富爾奇尼奧尼譯，巴黎伽利瑪出版社，1983 年，第 8 冊（1931-32 年），第 334 頁。[3]西奧多·阿多諾，1936 年 3 月 18 日致瓦爾特·本雅明書信，收錄于《阿多諾-本雅明書信集》，P·伊韋爾內(nèi)爾譯，巴黎作坊出版社，2002 年，第 189 頁原文鏈接：https://www.zoelund.com/docs/press.html

《壞電影》

可塑性與混沌性：壞電影 《壞電影》通過平行蒙太奇連接起了兩個“街頭部落”：一伙混混，但更多的是另一伙老流浪漢。電影的張力存在于這兩種經(jīng)濟(jì)象征之間的對抗：年輕人生活在自己虛構(gòu)的幻想里，失實癥（derealisation）、譫妄癥（delirium）、癌變（heterogeneity）不斷擴(kuò)張，以至于在突然間這些年輕人變得像卡通人物一樣可笑；而那伙流浪漢，活在紀(jì)錄片般的紀(jì)實，由此介入的與現(xiàn)實的對抗永不停歇。 兩個極端之間，我們擁有制造象征的權(quán)力：運(yùn)鏡、演員調(diào)度、演職員表......為了展示電影永恒的墮落，它展示了電影的制作方式，就像標(biāo)題所揭露的那樣：一部壞得無底線、無止境的爛片。它遠(yuǎn)離那些“經(jīng)典”的電影制作方法——作為反邏輯（reflexive logic ）的幻滅（disillusion）、遠(yuǎn)離（distanciation）、魔怔（contemplation）——從而顯示出這一過程，事實上，無論是流浪漢還是年輕人，他們都在這樣的脆弱與危險中活著。他們都知道自己面對著什么，無論是誰都完全清楚自己沒有未來：要么在我們看見之前就已經(jīng)死去，要么像把他們釘在街道的一小塊那樣在永遠(yuǎn)茍延殘喘地活著。因此，我們必須要正視這種情感上的痛苦、這些經(jīng)濟(jì)社會上的存在：這些消失于片刻的脆弱形象（figures）。 《壞電影》采用的解決方法是以自身的姿態(tài)為中心：不再以敘述、漫游或情節(jié)為基礎(chǔ)，而是身體動作。在保齡球館那個場景里這點(diǎn)尤其清晰，為了注視旁觀的女性——她們肆無忌憚、毫不吝惜肉體地狂歡著，視線先離開了玩家——他們?nèi)栽谀莾和妫耆挥妙檻]規(guī)則是什么樣。通過這樣的場景，電影也呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)瞬即逝的此刻和命中注定的毀滅。從而將全部能量用于演繹喧鬧、易逝與虛無。 《壞電影》辯護(hù)草圖與梗概的可塑性，并將其提升至理想的審美高度。它并不來源于任何形式上的激進(jìn)，而是出于道德上的迫切：建立一種混沌的可塑性。 《壞電影》是形式主義上自由的勝利，面對它所描繪的一切：痛苦、死亡、失去、殘酷、在無妄中消耗青春。它如此描述了一種電影的需求：要么過火要么癡狂。

原文鏈接：http://www.rouge.com.au/13/timeless.html

《法蘭西反自動化》

評法蘭西反自動化 1945年1月5日，在巴西，喬治·貝爾納諾斯（Georges Bernanos）——這位用文字與維希政權(quán)抗?fàn)幍亩肥繉懴铝恕斗ㄌm西反自動化》（（La France contre les robots），該書于1946年由"自由法國出版社"（édition France Libre）出版，版權(quán)歸"巴西自由法國中央委員會"（Comité Central de la France Libre au Brésil）所有。在他筆下：法蘭西——這個欠世界一場與1789年革命和巴黎公社一脈相承的革命的國家；機(jī)器（robots）——指工業(yè)機(jī)器，其統(tǒng)治正蔓延于所有政治經(jīng)濟(jì)體制（納粹、法西斯、資本主義、民主制度、Communist）。貝爾納諾斯對"機(jī)器"的指控是什么？是它們摧毀了人與自然的關(guān)系；是用數(shù)字文明取代了語言文明；是技術(shù)篡奪（confiscation）了"進(jìn)步"一詞的意義，扼殺了道德進(jìn)步的古老準(zhǔn)則。 2020年，影像與聲音的斗士讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）選取了貝爾納諾斯小冊子的開頭一段文字。他未改一字， 拍攝了同一個鏡頭的兩個版本，均配有完整的片頭字幕。在第一個版本的開頭：暮色中，朗誦貝爾納諾斯文本的演員克里斯托弗·克拉韋（Christophe Clavert）沿著湖畔行走，與隨后消失的天鵝為伴。在第二個版本的結(jié)尾：天空更加明亮，天鵝現(xiàn)身，掠過靜立的演員，向左漂去。天鵝與我們同在，自然終將勝利，影片以這個前所未有的樂觀姿態(tài)結(jié)束——或許是為了讓我們能繼續(xù)前行，也就是說，再堅持抗?fàn)幤獭Ｋ固貏诓紝⑦@部電影獻(xiàn)給讓-呂克·戈達(dá)爾，正是后者推薦他閱讀了反對生命技術(shù)化的《未來黑猩猩反對超人類主義宣言》（Le Manifeste des chimpanzés du futur contre le transhumanisme, 2017）。貝爾納諾斯、斯特勞布、于伊耶（Huillet）、戈達(dá)爾、以及黑猩猩們：那些曾被稱作"強(qiáng)有力靈魂"（strong spirits）的反叛者。

原文：本文英譯版最初發(fā)表于《Balthazar》雜志第9期（2023年）。