文 /筱原桜 制圖、排版 / Act 戴普勒尚的《兩架鋼琴》非常有趣，因為電影像拾起世界的一小半塊家庭碎片，沿著鋼琴的音軌從一面棱鏡逐漸離析出那些破碎卻泛著鐵銹的光澤。這一切都隱晦地體現(xiàn)在埃琳娜的手上：當最后一次與馬蒂亞斯排練巴托克的奏鳴曲版本時，淺景深的目光最后定格在了在埃琳娜一雙指揮的動作上。它將一場演奏的演習過程從此隔斷開：從而順著鋼琴的音軌接續(xù)到了吊橋上的場景：她攤開掌心，向馬蒂亞斯展示手上的瘢痕。這當然值得去思考，因為剪輯的方式根植于對現(xiàn)實的延展——它超越了普通的故事倫理。 同時存在著兩層意義上的時空，馬蒂亞斯與埃琳娜的過去，皮埃爾與克勞德所處的當下。電影不再讓我們從頭觀看一個故事的脈絡：我們會去猜測皮埃爾去世前一刻到底遭遇了什么。唯一明晰的是，他的離世為電影的結(jié)構(gòu)留下了一個亟待彌補的漩渦：但這或許就足夠了。因為這帶來了故事重心的轉(zhuǎn)移，我們重新目睹克勞德的面龐時，會銘記她神色飽滿地墓地前的舉止：一場敞亮的演說建立在始終不詳?shù)墓适律希鼩埧岬呐_詞強度承載著當下稀缺的特質(zhì)：正因為她說話的語氣足夠堅定，像是在破碎的世界里一道既將絕跡的劃痕，從而可以承受四面八方推拉過去的目光。我們不禁會比較《姐弟》里愛麗絲流鼻血或昏闕的動作，一種來自身體的反饋。因此場景的問題變成了：兩個宇宙，個體和家庭（過去與當下的）之間的聯(lián)系是什么？馬蒂亞斯與克勞德在樓道間熱吻時突然鍛造出這一層顯性關系，克勞德卻下意識搖了搖頭說“不行，不行?！?

這樣飽滿的動作貫穿在情節(jié)的始末。相比于蒼白無害的行為，克勞德哭泣的面龐展現(xiàn)出世界的基底：它以相反的順序在拍一部電影，哭泣的動作漂浮在透明的文本上——先是來自于人物心靈的構(gòu)建，再是肢體的，布景的，最后延展到電影情節(jié)的。一個眼瞼的顫動就能顛覆觀看者的情感。這樣持續(xù)緊張的時刻煥發(fā)著不可逆的特質(zhì)，不得不讓我們回憶起哭泣的緣由——數(shù)十年前情感所湮滅的過往。電影開頭的一次展開——直接地將我們從私人的經(jīng)歷帶向了公眾領域，拉伸開時空的褶裥。因此還有什么才能更好地才能解釋，馬蒂亞斯需要從日本飛回里昂這么一個過程，夸張的路徑被橫置在數(shù)十年的時間。這種折疊的軌跡通過漸進，褶裥的回響與變形豐富了自身，從而連接開頭結(jié)尾的起止。同理的例子是茱蒂絲，她的存在就像是馬蒂亞斯與克勞德二者間的他物一樣——她總是輕易地穿梭在一道門之間，從數(shù)年前與克勞德鄰座的火車出現(xiàn)在客廳中皮埃爾的葬禮。戴普勒尚從未試圖將矩形的四個角連成一條直線。這是一部無法生長出任何枝節(jié)的電影，茱蒂絲，皮埃爾與埃琳娜總是在某一個節(jié)點輕易地離場。這就是為什么我們常常不能理解這些過程中發(fā)生的事，譬如馬蒂亞斯第二次來到公園的回望，以及拍著翅膀飛走的一群白鴿。都統(tǒng)統(tǒng)以一種奇怪的路徑在光線下盤旋。 巴托克協(xié)奏曲此刻不再作為一種華麗裝潢的墜飾，它直接地參與了電影寫作：馬蒂亞斯在出租車搖下車窗后；在對側(cè)的站臺候車時，戴普勒尚刻意將軌道鳴笛聲與音樂含混地并置在一起。聲音在這里作為串聯(lián)場景的線索——獨特回聲之間震動的幅度。正因為他看到了車廂內(nèi)西蒙的面孔——如同疊加在一段遙遠關系之上的詛咒。戴普勒尚會執(zhí)著于用長焦搖鏡頭去拍馬蒂亞斯從地鐵一直追隨到皮埃爾公寓的這么一個過程，用行動串聯(lián)起兩段關系早已被淹沒的歷史。

當然可以說明其電影的復雜豐盈性，因為視覺可以創(chuàng)造一些物質(zhì)：馬蒂亞斯追蹤到公寓下的樓梯時，這其中誕生一種深深的不安——戴普勒尚看到的當下世界的衰落，這樣的的危機成為所有人的情感缺口。我們不僅僅是見證者，也是創(chuàng)造者。而電影最動人的地方不就是這種四處彌散的擔憂嗎？危機的發(fā)生從不由因果聯(lián)系或時序決定。作為感官之外的一種“無形的東西”，《伊斯特康》伊斯特登臺的過程來看，就是她走上舞臺前的那幾張棱鏡式漸變的特寫，用埃琳娜的臺詞來說就是monstrous。如果沒有這么一段過程，埃琳娜指揮時關于手的動作就不會隨著巴托克的音樂延續(xù)到下一拍出現(xiàn)在排練的下一個場景。它通過鋼琴聲連接到吊橋下另一端——來自她的學生注視著她的目光，與她自己和馬蒂亞斯在橋上攤開掌心來展示有關歲月的瘢痕，連接到埃琳娜的咖啡桌前解釋阿爾茲海默癥的手勢“這一切——都消失走了”。它如同從伊斯特的舞臺直接跨越到公寓一般連接起世界上遙遠的兩端。一段關系被一長串正反打緊緊耦合在一起。我們不禁驚訝埃琳娜攤開手的過程——這是多么天真的自我彰顯。它涌現(xiàn)于感性世界不同維度的幾個角落，重新組接了電影產(chǎn)生的邏輯。過去的經(jīng)驗無法帶來任何幫助，音樂作為一種直面自身monstrous的途徑，它構(gòu)建起的是一段漂浮在水面上的歷史。

戴普勒尚的電影建立在一種完全想象性的方法上——這是他的所有倫理起點。所以他的作者生涯試圖校準我們身處于世界的位置。能解釋他設計的一個鏡頭，馬蒂亞斯在游樂場的棋盤邊站起身走動，一定要拍到攝影機向左搖動的過程。身后背對著西蒙正在攀爬的繩架，前中后景三段事物被連成一條直線。隨后電影就發(fā)生劇變了：西蒙從懸掛的爬架跌落下來。幾次連續(xù)的正反打總是讓我們遺忘身處的空間，馬蒂亞斯望向遠處草坪，看到西蒙在水龍頭邊血跡正在被擦拭的動作。它僅僅只是在確定兩人目光的交匯——用了好幾個段落——從而證明存在這么一個對望的過程。我們會想起當西蒙跌落在爬架下，馬蒂亞斯無論是站在一旁還是目睹后沖過去時我們所聽到求救聲的音量并沒有區(qū)別（它都是那么遙遠）。 在很多次采訪里，戴普勒尚承認他的電影是在探索一種未知危險的綜合。馬蒂亞斯回到里昂時就像一個幸存者，繼承了來自這個世界劇變所留下的隔閡——被架空在一段非網(wǎng)絡關系結(jié)構(gòu)里。這是一種普遍狀態(tài)：《兩架鋼琴》馬蒂亞斯注定因為某種使命而存在，他試圖修復或構(gòu)建一個連貫的記憶，將其作為一個走向內(nèi)心世界的通道。試圖將這些已逝的事物整合進統(tǒng)一的生活中，而電影始終是破碎與流變的。他與埃琳娜促膝長談的過程，我們發(fā)現(xiàn)他們幾乎無法談論當下的任何事——世界只有被不斷拉長，拉長，延長到無可標記的地圖，埃琳娜所說的倫敦，阿姆斯特丹，柏林，馬略卡。令我們回想起《青春的三段回憶》最后一顆鏡頭：我們只知道在代達羅斯的宇宙里看到了某些瞬時的印記，而這樣一個印記就足以拉長凝固成兩個時代間的記憶。同樣的例子是在酒店房間里的一段戲，除非克勞德親口承認，否則還有哪里可供我們?nèi)ケ嫖鲭娪袄锏纳碥|是否隨著情節(jié)驟然衰老。還有哪里能用雙眼看見真實的時間——在電影之外可供尋跡的現(xiàn)實基礎？我們很難否定戴普勒尚身上兼屬著二十一世紀作者的一面。他從未試圖去拍攝譬如代達羅斯如何走過一面柏林墻。相反的是選擇用語法構(gòu)思一段自己的寫作史。應該還會記得《欺騙》窗臺的那一場雪，在高頻次的正反打和臺詞之間，那是一種全新的不斷更迭的氣候——逐漸在電影里成形了：就像是《青春的三段回憶》開頭那個漫長的橫搖連通到了樓臺。在這里即使代達羅斯在電視上看到柏林墻的崩塌——那也僅意味圓形鏡頭下童年逝去的一小段縮影。戴普勒尚擁有著當代最復雜的敘事心靈，他知道如何用材料連接起世界的兩端——這當然是更高維度的寫作?！督愕堋返谝粓鰬驉埯惤z走近客廳時電影被高高地懸置，門外潸然的面龐足以裝下一段未知的家族前史。

二十一世紀不知不覺把我們牽引到了特別遙遠的地方，再遲鈍的人也可以察覺到馬蒂亞斯踏入宴會時遲疑的神情（弄丟了邀請函和臨時打上的領帶），我們明白他其實并不屬于這個空間。戴普勒尚剪輯臺上把世界拆線與重組，盡管有悖于以往電影的程式。他把線條拉扯地越來越遠，甚至越來越脫離舞臺本身。世界不再是一個墻紙已脫落且繁蕪的府邸，而是變成了一段手工編織的過程。譬如伊斯特康體檢時端坐的過程被捏合出一副張開的眼瞼，在通話里愛麗絲在后臺得知噩耗后抬起頭泫然的面容，克勞德在房間整理衣服突然大哭從而在通話中喊叫。 那些那些令人錯愕的事實就像鮮活的血液一樣流淌在電影之間：馬蒂亞斯在闊別數(shù)年后在派對樓下與克勞德相遇后即刻昏倒。克勞德聽到“即使皮埃爾也沒有馬蒂亞斯那樣愛你”，停頓了一刻那說不出話的神情?？梢栽谌魏我粋€時刻看到歐迪亞亦或是德芙淚流滿面的過程（豐沛的愛與恨），推過去推過來震顫著的錯愕——斑駁圖案下脫脂的顏色抽干了肌肉。當這個具有殘酷明證性的故事被驟然加重的筆觸突顯出來時，我們會依次看見馬蒂亞斯與克勞德打開門的一瞬間磨損的記憶，愛麗絲與路易斯經(jīng)年的隔閡，保羅和伊斯特早已不再燦爛的愛情。他用數(shù)十年的時間將電影里曾經(jīng)出現(xiàn)過的角色一一走過。

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