1966年，正處在婚姻關系破碎邊緣的法國著名導演讓-呂克·戈達爾與年僅19歲的安妮·維亞澤姆斯基的關系越走越近。當時，位于巴黎近郊工薪階層地區的南特大學剛剛錄取了維亞澤姆斯基，這所大學修建的目的別無其他，只是想舒緩索邦大學和巴黎其他高校的人口壓力。毫無疑問，愿意放棄索邦等院校前往這種貧民大學就讀的學生和在那里授課的老師都是相對激進的左翼人士，所以每當戈達爾前往南特大學約會時，都會遇到維亞澤姆斯基的那些左翼朋友。自此開始，戈達爾接觸到了當時法國青年中逐漸興起的左翼思潮，而這些看似不起眼的會面，實際上潛移默化地改變了戈達爾，最終凝聚為他生命中最重要的轉折之一。 戈達爾和法國左翼人士，尤其是毛主義人士的關系越發密切起來，一方面是因為他對這些激進分子的意識形態抱有強烈好奇，一方面也是被這些人的精神力量所鼓舞和感召。在這個深入了解的過程中，戈達爾逐漸脫離南特大學的無政府主義學生群體，遇到了改變他電影觀念甚至人生走向的重量級人物——他的親密“戰友”，供職于《世界報》的讓-皮埃爾·戈林（Jean-Pierre Gorin，這一人物在片中也有出現，但其在影片中的地位遠不如史實中重要，個中原因之后還會提到），并通過戈林結識了全法最核心的毛主義組織——在法國高等師范學院教授路易·阿爾都塞（Louis Althusser）影響下的毛主義者朋友們。 同樣是在1966年，文化大革命在中國正式拉開帷幕。高師的毛主義者們深深贊嘆和欽佩紅衛兵在中國掀翻舊秩序的一系列舉動，也很希望能像他們一樣將自己所擁有的知識權威轉化為政治權威。在他們的影響下，戈達爾以維亞澤姆斯基為女主角創作了反映革命精神的電影《中國姑娘》（La Chinoise, 1967）。片中，維亞澤姆斯基飾演的維羅妮卡在火車上與大學教授對話，直言想要改變制度只有一個辦法，那就是“炸毀大學”，而有趣的是，這一現在看來基本屬于恐怖主義的做法是戈達爾通過耳機現場提詞告訴維亞澤姆斯基的。由此我們可以看到，戈達爾當時的思想已經激進到了何種地步。 不過，藝術家的直覺總是驚人的。戈達爾對法國當時這股意識形態思潮的捕捉、記錄和再創造恰好反映了“山雨欲來”社會現實，這也使得《中國姑娘》成為了一部公認的預言之作：不到一年時間，“五月風暴”恰以南特大學學生抗議為導火索展開，及至68年5月中旬，巴黎大學學生占領學校，以薩特為代表的高級知識分子發表宣言，全國工人掀起罷工運動支持學生……法國近現代歷史上影響最大的政治、文化和思想變革，如是爆發。 弄潮，還是嘲弄？ 談及《敬畏》這部電影，就不得不提到主人公“戈達爾”所處的歷史背景，因為其在片中的一切行為和故事的主體部分，可以說都是圍繞“五月風暴”這一歷史事件鋪展開來的。在影片中，戈達爾數次參加學生游行，和學生并肩對抗警察（盡管每每以落荒而逃收場）等等情節，其實都并非導演邁克爾·哈扎納維希烏斯杜撰，而是曾經真實發生的歷史事件，甚至就連影片中一再強調的喜劇性情節——戈達爾的眼鏡被打掉，都是確鑿無誤的歷史細節。

除了高度考究的細節之外，《敬畏》的選角也堪稱一絕：男主角路易·加萊爾從外形上有多像戈達爾，觀眾自有分辨，這里不再贅述；他的父親，至今仍然活躍在法國影壇、備受《電影手冊》青睞的導演菲利普·加萊爾（Philippe Garrel）更在“五月風暴”期間與戈達爾并肩“作戰”，前往電影中心研究處“索取”（中心總監大呼“敲詐”，戈達爾則說這是一個“建議”）攝像機[1]，而這恰好與影片中戈達爾手持超8攝像機在巴黎街頭記錄抗議實況形成互文。雖然哈扎納維希烏斯在訪談中表明選擇路易·加萊爾擔任男主角僅僅是出于角色特質[2]，但這種驚人的“巧合”無疑為我們點明了《敬畏》與現實在更深層次上隱秘交匯。 從歷史角度看，“五月風暴”并不是一個孤立的事件：早在這一事件之前，法國當局就已經和電影界爆發了一系列沖突，為“五月風暴”的發生埋下了致命的隱患。1968年2月，法國當局決定撤換法國電影資料館創始人、時任館長亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois），這激起了大批自稱“電影資料館的孩子”的導演的不滿。得知這一消息后，戈達爾、特呂弗、夏布洛爾，以至讓·雷諾阿等人聯名禁止他們拍攝的影片在電影資料館放映；幾日之內，世界各地的重量級導演紛紛加入抗議，包括卓別林、德萊葉、奧遜·威爾斯等在內的導演紛紛要求電影資料館撤下他們的影片，除非朗格盧瓦復職。 新浪潮與“舊浪潮”、左翼人士與右翼人士、國內導演與國際影人竟在一個事件上展現出相同的立場，這既體現出全世界電影人對朗格盧瓦一生致力于電影保護的認可，也表明六十年代末期全球范圍內權力與藝術之間的張力已達到釋放甚至爆發的邊緣。在《敬畏》中，哈扎納維希烏斯并沒有直接展現“朗格盧瓦事件”發生的經過，而是憑借其對歷史的巧妙編排和對細節的高度敏感將其與“五月風暴”的主體巧妙糅合在一起——維亞澤姆斯基和她的閨蜜正在度假，忽然聽到收音機里記者歇斯底里地報道特呂弗和戈達爾占領戛納影節宮，并要求電影節停止舉辦——實際上，這一事件正是史實中戈達爾參與學生運動與特呂弗呼吁朗格盧瓦復薪兩大要求的結合，而戈達爾又雙叒被打掉眼鏡也正是在此時真實“上演”。 于哈扎納維希烏斯而言，這股抗議力量自有強大之處，但其如猛獸般的非理性和不可控性也無疑讓人“敬畏”，哪怕是已經在全世界擁有極高聲譽的戈達爾，都無非是被裹挾進歷史的洪流之中，甚至在抗議后期成為學生抨擊的對象。影片里，戈達爾到各地參加學生集會，但無論他多么想接近學生的觀點，多么想“重新做人”，學生都不買他的賬；與此同時，戈達爾思想的激進化還導致其與朋友日漸交惡，由此成為了孤家寡人甚至“過街老鼠”（索邦大學的圍墻上不少標語都是嘲諷辱罵戈達爾的，比如“藝術不會回來了，就算戈達爾也無力回天”“戈達爾：史上最大的親中混蛋瑞士佬”）。 從另一個層面上說，戈達爾不僅在生活中遭遇困境，在意識形態上也陷入了兩難：他既批判資本主義，又為了拍電影去美國尋找投資；既要在行動上支持學生運動，又不得不遠赴重洋尋找精英認同……正如戈達爾的眼鏡多次被打掉這一黑色幽默所昭示和隱喻的那樣，他的身上存在著太多矛盾甚至虛偽，存在著太多抹除不掉的階級屬性，這注定他在只能被翻涌的波濤卷起又被吞沒，騰空而又墜落。 ——不過，又有誰不是呢？ 理智，還是情感？ 應該說，《敬畏》能夠給人以歷史的無奈和挫敗感，絕非是一種巧合或者自然而然形成的結果，因為一部“傳記片”的視角可以有千千萬，卻只有選擇其中一種，即維亞澤姆斯基的視角才能傳達出如此微妙的效果。雖然哈扎納維希烏斯在接受采訪時只是稱自己覺得維亞澤姆斯基的自傳體小說“有趣”，并以此說服后者出讓版權[3]——我們可以將這理解為一種直覺——但簡單的“有趣”當中，必有哈扎納維希烏斯從劇本創作時就植下的思考。 這里所謂“微妙”，首先是一種若即若離的距離感。如果問“五月風暴”當中的戈達爾與誰的關系最為親密，那維亞澤姆斯基一定數一數二。這種超近距離“特寫”顯然為展現戈達爾這段時間的生活奠定了非常堅實的基礎。但同時，維亞澤姆斯基與戈達爾之間的關系也因為政治立場的微小分歧而顯得稍有距離：現實中，戈達爾本想讓維亞澤姆斯基在其68年的反映“五月風暴”的作品《一部平淡無奇的影片》（Un film comme les autres）中飾演激進派學生但遭到回絕，理由是“無法接受這種意識形態”，而這僅是一個顯見的例子，《敬畏》里還有很多維亞澤姆斯基與戈達爾在思想和情感方面漸行漸遠的具體體現。這使得前者能夠跳出迷局，以旁觀者的身份看待戈達爾在這一時期的種種行為舉動，由此顯露出這些舉動甚至是時代浪潮本身的荒謬之處。

其次，之所以說維亞澤姆斯基與戈達爾的親密關系“數一數二”，但并不能確定二人是否最親密，是因為這段時期，前文提到的戈林與戈達爾的關系也非同一般，二人經常一起討論如何制作革命電影，并在“五月風暴”之后一起創立了吉加·維爾托夫小組（Dziga Vertov Group）。這一時期，二人在思想的契合度上無人可以企及，以至于無論是在片中還是在現實里，維亞澤姆斯基都對二人的“形影不離”顯得醋意十足。 通過這樣的“三角關系”，哈扎納維希烏斯實際上是為戈達爾清楚地排定了政治、電影和愛情的座次，同時他又刻意通過維亞澤姆斯基的視角降低了戈林的重要性，把愛情這個深藏在歷史之中的因素凸顯出來，開掘了作為電影天才的戈達爾和作為愛情白癡的戈達爾這二者之間無法填補的溝壑。應該說，正因為戈達爾不完美，其作為“人”的向度才得以確立下來，這一切都要歸功于片中一直耐心等待他的愛人。 影片結尾時，戈達爾夫婦的關系無可挽回地走到了盡頭，這意味著他人生中的第二段婚姻又失敗了。于維亞澤姆斯基而言，戈達爾依舊讓人崇拜，只是現實過分透支了他的理智，讓他變了一個可憐又可恨的迷途青年[4]。反過來，戈達爾也仍然深愛維亞澤姆斯基，但政治已經使他失去了表達情感的能力，讓他退化成了一架宣教意識形態的機器。遭遇感情危機和事業挫敗的“戈達爾”最終只能選擇自殺——這是哈扎納維希烏斯在《敬畏》中對戈達爾生平最重要的虛構成分（現實生活中的他從沒自殺過，但確實在1971年經歷了一場重大車禍，險些喪命），也無疑是一個合情合理且充滿象征意義的舉動。 的確，處在這個歷史節點上的戈達爾不應被殺死，他只能自殺。只有這樣，他才能脫胎換骨地根除“前維亞澤姆斯基”時期的自己，迎接一個全新的、更加無畏、更加政治的人生。只可惜，一段原本曼妙美好的愛情也隨之化為悲劇。 電影，還是政治？ 歸根結底，戈達爾只是一個電影導演而非其他。他只能用藝術表達自己的觀點，而“五月風暴”是戈達爾一生中最接近現實、最能觸碰大眾的一次良機。 正如前文所說，戈達爾在“五月風暴”前夕拍攝的《中國姑娘》標志著其電影生涯的某種轉型，尤其是特立獨行的表現手法讓整部作品充滿了鮮明的政治色彩。比如，戈達爾在片中全程大量運用間離手法（插入字幕卡、演員與導演對話、拍攝人員出現在片中……），目的就是打破觀眾對影片的沉浸，讓觀眾積極投入思考，意識到資本主義電影的虛幻之處。[5]戈達爾研究者理查德·布羅迪則關注到了片中另一個有趣的段落：男主人公吉列姆（讓-皮埃爾·利奧德飾）在黑板上寫下幾乎歷史上所有重要劇作家的名字（契訶夫、莎士比亞……），然后一個個擦掉，最后剩下了布萊希特。這一舉動被布羅迪稱為智識清洗（intellectual purge），吉列姆這么做，顯然是因為戈達爾認為只有布萊希特的陌生化能夠符合其政治信條的訴求，讓人清楚地意識到革命的必要性。

在很多層面上，《敬畏》都和《中國姑娘》之間有著千絲萬縷的聯系——比如片名“中國姑娘”指的是片中的維羅妮卡，而其飾演者便是《敬畏》的主角維亞澤姆斯基；為了讓《敬畏》呈現出“五月風暴”前后的精準年代感，導演也是從《中國姑娘》中提取了影調和主色調，并還原了戈達爾和維亞澤姆斯基拍攝《中國姑娘》時工作和居住的房間。除此以外，哈扎納維希烏斯也運用了不少戈達爾獨出心裁的標志性手法，甚至還能在其中看到《安妮·霍爾》的影子。間離也是必不可少的：路易·加萊爾在片中一臉嚴肅地表示，“我不是戈達爾，我只是扮演戈達爾的演員”，這既表明了導演希望觀眾重新審視戈達爾的態度，也分明表現出1968年時戈達爾重新在社會/政治中進行自我身份定位的渴望。總而言之，哈扎納維希烏斯的《敬畏》真的做到了用戈達爾表現戈達爾，絕對可以稱得上妙趣橫生。 誠然，“以彼之道，還施彼身”，這是邁克爾·哈扎納維希烏斯的看家本領，若非如此，他也不會憑借默片《藝術家》同時在奧斯卡和戛納兩大評獎體系中左右逢源。但是，哈扎納維希烏斯絕不是一個拙劣的模仿者，他更是能將自己對電影本體、電影制作和電影歷史的思考灌注進作品的能工巧匠。《藝術家》對聲音的驚人展現和探討就屬一例；《敬畏》更是如此。 在本片最后，維亞澤姆斯基又一次出現在了戈達爾的影片《東風》（Le Vent d'est） 中。這一次，為真正實現電影的政治化和民主化，戈達爾在拍攝過程中召開了數次全體大會（《敬畏》對此作了精準的展現），但毫無疑問，這樣的嘗試只能讓電影拍攝失去方向和控制。維亞澤姆斯基生無可戀地坐在一旁等待著大會討論結果的出爐，“小將”們則個個發表著自己的看法，試圖在戈達爾的電影中占據一席之地。 “你是要電影，還是要政治？”（Politics, or cinema?）有人問道。戈達爾撓撓稀疏的頭發，選擇了后者。藝術創作的流程可以民主化嗎？藝術與政治的關系又當如何？哈扎納維希烏斯在最后一刻拋下的這些博大精深的疑問，值得人們永世追尋，而讓-呂克·戈達爾本人，也將用一生尋找問題的答案。 [1] 具體參見 Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Chapter Sixteen, by Richard Brody [2] 要演戈達爾，這一度讓我覺得恐懼——專訪戛納競賽片“敬畏”主創 真多虧導演“一意孤行”，時光網，2017.6.1 [3] “他殺死了那個戈達爾”，南方周末，2017.6.10 [4] 現實中的戈達爾甚至比片中還要混蛋，比如戈達爾跟特呂弗絕交之后依舊管他借錢拍電影，而且還毫不客氣的撂下幾句風涼話。從這些細節上看，哈扎納維希烏斯對戈達爾的敘寫算是“手下留情”了。 [5] 東風：法國知識分子與20世紀60年代的遺產，理查德·沃林