“我們在看什么？”，或者更應該問，“什么在撕開皮膚？”“什么在自我暴露？”“什么在回應我們的視線？”不尋常的提問方式，但這確實是伊蓮娜·卡泰特（Hélène Cattet）與布魯諾·福扎尼（Bruno Forzani）擺在我們眼前的問題：沒有“什么”！在德伯力克（Diabolik）和鉛黃電影殺手的緊身皮衣之下，并不存在一具肉體。于是問題變成陳述句，句子被縮減至其骨架：撕開皮膚！自我暴露！這是導演的一項自覺操作：把演員充當欲望交匯體的身體變成純粹的動作，簡單的動作諸如抓、撓、砍呈現的僅僅是它們自身的干脆與直接，再無他物。然而，這不同時也是一項危險的操作嗎？在回歸原初的過程中，電影要如何抵擋它窺視的欲望？要么成為監控式色情片，觀眾躲在屏幕之后盡情享受自己暫時被滿足的窺淫癖，事物自身壓倒了意義；要么成為恐怖主義視頻，觀眾遮著自己的眼睛，卻受到不可名狀力量的吸引，忍不住打開一條縫去見證砍頭與政治宣言，意義馴化了事物。總之，窺淫癖，暴露狂。

至少我們可以說，卡泰特與福扎尼正在自覺地處理這一危機，來自先驅者的危機。一邊，《夜深血紅》（鉛黃電影，或者所有的恐怖片）：我們窺視不斷應付著內心恐懼的角色；另一邊，《萬能俠大顯神通》（即德伯力克系列，或《吸血鬼》《方托馬斯》系列）：具有魅力的主人公毫無保留地把他的戲法展示給我們。但無論在哪個系列中，電影人都面臨著一種無法調和的分裂。達里奧·阿基多（Dario Argento）的影片呈現一個探索秘密、逃離兇殺的角色的表象，似乎試圖把角色內生的恐懼傳達給觀眾，或至少帶來一些顫栗。在觀眾這，卻催生出了一種不道德的情感，一種想要虐殺持續下去的快感；或者說，即便觀眾體驗到了恐懼，又怎會與角色的是同一種恐懼呢？馬里奧·巴瓦(Mario Bava)的漫畫電影則是德伯力克逃脫技巧的不斷重復，他即便被封在黃金之中，無處可逃，也會在沒人的時候對觀眾眨眼。但倘若觀眾累了，捂住了眼睛，再也不去回應他的眨眼？ 觀眾與影片（角色、布景、影像……）的分野統治著電影。幸運的是，就像總能找到逃脫辦法的德伯力克一樣，這些被遺忘的類型片也為我們提供了一條逃逸的路線——音樂，具體的音樂，抽象的音樂，我們的音樂。沒有什么比《夜深血紅》《陰風陣陣》中的音樂使用更粗糙的了，它不僅與影片的恐怖基調相悖，更是“毫無章法”地鋪滿一切場景，但也正是它延伸著觀眾欣賞虐殺的快感；同樣，間諜片的重復也在主題音樂中延伸，我們總是愿意睜開眼睛，再為特工們提供一次機會。此時，在這，窺淫癖與暴露狂在音樂中共振。彼時，在那，還存在一間回音室（亦德勒茲（Gilles Deleuze）的褶子，巴洛克）。《夜深血紅》中最令人震驚是那一間密不透風的屋子。戴維·海明斯（David Hemmings）扣開墻皮，打破窗戶，發現一間住著骷髏骨架，裝滿小物件的房間；杰西卡·哈珀（Jessica Harper）數著老師的步子，發現了樓內沒有任何窗戶的女巫幫空間；就連不屬于這一類型的德伯力克，也擁有一座山洞內的秘密基地，貯藏著他巧奪來的財富。于是，“密閉房間，掛著一副‘褶使其呈現為多樣的幕簾’”，往下，“‘帶有小孔’的公共空間”，“幾個小孔使繩索下端發生顫動或震蕩”，這些震蕩產生了具體的音樂，被角色聽見，被我們聽見。也正是這些音樂，向我們傳達了一個世界的信息，向我們傳達了不信任：母親怎么會是真正的兇手？德伯力克怎么會死去？總有一個更高維度的音樂在密謀一切（就像《陰風陣陣》中反復出現的向上的搖鏡頭）。

讓窺淫癖成為暴露狂，讓暴露狂成為窺淫癖，讓他們在音樂中起舞，卡泰特與福扎尼的路線由此展開。《安娜的迷宮》只剩下殘存的角色，一部分讓位于動作，另一部分留存給了人物——小女孩最終成長為女性。到了《妖夜迷情》《曬尸體》，除了動作什么也不剩下，角色被抽空，主體被趕走：《妖夜迷情》建造一座縱向的古宅，《曬尸體》展開一塊橫向的平面；具體的運動（角色的動作）與抽象的運動（蒙太奇）作為具體的音樂，原本具體的類型（鉛黃與西部片）重生為抽象的音樂。然而，一種疲憊襲來，窺淫癖的的眼睛累了，而暴露狂仍在不厭其煩地展示。 具體來說，《死鉆倒影》做了什么？這里確實有“什么”，使得窺淫癖的眼睛與暴露狂的生殖器達成了和諧統一，使得影片不恰當的時長不再成為作品的缺點。它超越了導演之前的作品，正是因為它做了“什么”。 觀眾，“提供他的身體”。并沒有什么騙術。我是一雙眼，是超視覺：一瞥可以抵達遙遠的過去，一閃便前往意大利影史的深處。我也是一雙手，是觸覺：我要扒開皮膚，扣開傷口；鞭子抽爛我的臉頰，鉆石刺進我的皮膚。眼睛是一次極速的拉鏡頭，雙手是聲音對耳膜的瘋狂刮蹭。這些操作顯得如此暴力，因為電影已經遺忘了它誕生時期的魔力，“觀眾經由演員而被觸動：不是演員—角色，以及他這樣的思考方式，那樣的精神世界；而是演員—動作主體，姿態的紐結……” 恐懼，提供它的精神。既然人物被抽空，只剩下動作，于是情緒不再對人物有效，角色與觀眾內生的情感之間的對立從此消失——恐懼贏得了它最形而上學的形態，泛恐懼。正如埃洛迪·塔馬約（élodie Tamayo）在《寬恕》中指出的泛色情主義一樣，泛恐懼是一首音樂，它不擁有具體的內容，但卻能夠為所有存在物提供平等的恐懼，它并非內生（不同于內在），而是外來，它是德勒茲的無器官的身體（CsO），巴塔耶（Georges Bataille）的不定形（informe）。我們被放置于同意平面上，恐懼的精神穿過每一個人。

結果是“什么”？里維特（Jacques Rivette）語，“精神造訪了身體。”在泛恐懼中，影像陷入了一次又一次的循環，鉛黃電影中不斷出現新的受害者，德伯力克再次得手，順利逃脫。觀眾的眼總是所見更多，他在大量的特寫與拉鏡頭中穿梭，在一個物件中瞥見一個世界。于是，精神帶領擁有相應能力的肉體在平面上運動，進入一個互為先導的旋進（précession réciproque）運動中，“在事物的真實存在和人們眼中所見及令人看見之物之間；在眼之所見和令人看見之物與事物的存在之間的旋進關系”。一個圖像嵌合著另一個圖像，反之亦然，無窮反復，不斷地逼近遙遠的過去，直至“神話時間中的過去”。 神話，正如背景放映的神話，疊印的神話，它開啟了梅里愛（Georges Méliès）的魔術，它啟動了好萊塢造夢工廠的引擎，在那，德伯力克一次次地逃脫。再一次，神話，一個從未發生的過去，一個不可追憶的時間，《夜深血紅》的音樂響起，卻不將我們帶向戴維·海明斯的調查，而是陷入一個模糊的符號；在更大的尺度上，電影又是如何影響了一代人的記憶，卻從不將我們帶向具體的影片與事件？《死鉆倒影》的觀眾很快會發現自己在欣賞第二部影片，當類型電影的主題樂出現時，一部鉛黃電影變奏為一部特工電影，或是二者的雜糅。在音樂中，我們找到彼此，鏈接了彼此，變成狼群，變成腐爛物，變成模糊；我們穿過一個影像以抵達另一個影像，尋找影像滑動間的深度，“通過‘刺破事物的表皮’來表明那些事物如何成為事物、世界如何成為世界”——這正是影片所致敬的類型電影最深的奧秘：總要打破墻壁才能接近回音室的秘密，總要進入戒備森嚴的房間才能獲得世界的財富。在這一混雜的區域，眼成為了手，手成為了眼；窺淫癖和暴露癖同時抵達高潮，或者根本上看，這就是同一個人的高潮。 具體的音樂，抽象的音樂。這就是卡泰特與福扎尼達成的成就。而阿基多和巴瓦只是迷迷糊糊地探索；所謂的“后電影”更是后退一步，徒勞地探索（《大白鯊》的徒子徒孫們不正強化了觀眾與角色、影像的分離嗎？）；阿克曼（Chantal Akerman）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮這些先驅的作品中類型片的位置又在哪？拋棄主體，擁抱客體：卡泰特與福扎尼，留下類型片的骨架，它的音樂與動作；然后重塑一具身體，毋寧說，復數的身體，一個所有觀眾共存的多元體。泛恐懼遇見了身體，是我們在自我展示，是我們在自我凝視。 音樂，我們。