要為約阿希姆·提爾的《猛于炮火》找到一個參照，以此為基礎(chǔ)來對其進(jìn)行分析，我首先想到的是楊德昌的《一一》。重點不止在于兩部電影都圍繞著一個家庭而展開，更在于關(guān)注的焦點始終放于個體的困境。后者我們早就提及，讓楊德昌的《一一》如此“不東方”的原因也正在于此。因為倘使我們可以觀察一下身邊的各式家庭，一個普遍的現(xiàn)象是矛盾往往不由個體造成，而是在家庭成員間的相互犧牲中。我們可以在侯孝賢的電影中發(fā)現(xiàn)此點。因而將約阿希姆·提爾的《猛于炮火》認(rèn)定為是一部關(guān)于“創(chuàng)傷修復(fù)”的電影，只能誤入歧途。這是一種美國電影的視閾假象，即便整部電影是由母語為英語的演員扮演，在美國拍攝完成。我們可以設(shè)想，同一主題如果落入一位美國導(dǎo)演之手，情況會如何？母親的意外離世，作為一個敘事肇始點，將為整部電影提供敘事動力，將會有大量的筆墨來著色于其它家庭成員陷入的傷痛，將會有一些戲劇性的時刻讓他們醒悟到：生活應(yīng)當(dāng)繼續(xù)下去。這就是一種典型的好萊塢敘事：便于輸出一種價值觀。《猛于炮火》顯然與此相異。母親（妻子）的離世雖然放大了這個家庭成員間的內(nèi)部矛盾，比如父親與正處于青春期的小兒子之間的關(guān)系，越演愈烈；但關(guān)鍵更在于，無論這一成員去世與否，每個人其實已經(jīng)陷于困境之中。父親需要面對的是一個時常需要前往戰(zhàn)場拍照的妻子，夫妻關(guān)系早已有裂縫；大兒子面對女兒的降臨反而陷入了失落之中，說明這段關(guān)系名存實亡；小兒子正處于青春期的叛逆，正受到愛情的苦苦折磨。即便母親依然存世（如同不在），以上情況只是在程度上小一點罷了。在楊德昌的《一一》中，個體的困境處于孤立的狀態(tài)中，他（她）說不出問題所在，自然也得不到理解。某種程度上，被楊德昌所發(fā)現(xiàn)的這種沉默是中國人應(yīng)對困境的獨有方式，在侯孝賢的電影中才真正成為構(gòu)筑民族影像的利器。約阿希姆·提爾的《猛于炮火》走的是另一條道路，問題不僅可以被意識到（通過畫外音的內(nèi)心獨白），而且可以嘗試借助溝通去解決它（通過對話），但結(jié)果是一樣的，最終都以失敗告終。可以說，約阿希姆·提爾關(guān)注的焦點是人的精神狀況，這與他一貫的電影理念是一致的。無論在處女作《愛重奏》（2006），還是令其聲名揚起的《 奧斯陸，8月31日》（2011），約阿希姆·提爾都將個體所身處的存在狀態(tài)作為重點被突出。因而，《猛于炮火》中情節(jié)的消失也就是情理之中，關(guān)鍵不在于發(fā)生了什么，而在于發(fā)生之后。同時，對于約阿希姆·提爾往這個家庭中引入的兩個元素——秘密與謊言——也將得到理解，這兩者都是逃離現(xiàn)實的方式。秘密，是父親與小兒子的數(shù)學(xué)老師搞上了關(guān)系；謊言，是大兒子向前女友隱瞞妻子生兒子的消息并騙其得了癌癥以博得同情（結(jié)果是一次上床機會）；秘密與謊言，是妻子在戰(zhàn)地發(fā)展出的另一段關(guān)系。當(dāng)然，還有作為理想主義者的小兒子身上被揭開的秘密，在真相面前被傷得遍體鱗傷（發(fā)現(xiàn)了父親的外遇，發(fā)現(xiàn)了暗戀對象的低俗），但這都是成長的必經(jīng)之路。一切都無法逃避，秘密與謊言終將失效，而其所導(dǎo)致的結(jié)果將“猛于炮火”。