這是俄國導(dǎo)演巴拉巴諾夫（Aleksei Balabanov）1999年（同時也是莫斯科八百年市慶）俄羅斯尼卡電影節(jié)最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的畫面。它的畸零與色情讓人聯(lián)想起美國作家羅伯特·庫佛（ROBERT COOVER）的小說《打女傭的屁股》。但它和那部超乎常規(guī)的小說一樣，并不止于畸形與色情，它是一個關(guān)于人性的暗喻，甚至也可以說是一個關(guān)于電影本身的暗喻。    工程師雷洛夫和他的女兒麗莎過著“平靜的生活”，麗莎暗地里購買裸體女人被虐待的SM照片，滿足自己的觀淫癖，有一天，他們家里來了一位年輕的攝影師，他興奮莫名地談起了電影， 電影——它即將成為一種偉大的藝術(shù)，很快，人們將通過它看到一個神奇的世界！影片模仿默片時代的做法，黑屏，配上通俗可笑的字幕：攝影師想拍攝電影，但是沒有錢，他希望通過雷洛夫的女兒麗莎實現(xiàn)他的理想。    巴拉巴諾夫設(shè)計了這樣一個怪圈，上流社會（雷洛夫工程師、麗莎、醫(yī)生），底層（女仆、出賣肉體的SM拍攝對像、電影院內(nèi)的觀淫癖者——大部分是“普通觀眾”），邊緣人（逼迫畸形人賣藝和販賣色情的地下集團(tuán)、為集團(tuán)銷售照片的痞子、連體少年、藝術(shù)家或者稱攝影師）。看上去更像一條奇妙的生物鏈：地下集團(tuán)占有了上流社會的麗莎，逼迫她成為被裸體鞭韃的對像，在富麗堂皇的金色調(diào)子之中，她目光憂郁地背過身。但此前，她是這類鞭韃對象的享用者，以她“貴族”式的偷窺姿態(tài)。地下集團(tuán)還殺死了醫(yī)生，奪走他們收養(yǎng)的連體少年賣藝賺錢。攝影師愛著麗莎，但是他不能不為地下集團(tuán)拍攝麗莎被虐待的畫面。連體少年逃出集團(tuán)，卻無法生存，最后回到集團(tuán)內(nèi)，繼續(xù)賣唱。麗莎雖然重獲自由，但最終卻無法擺脫被虐的誘惑，走進(jìn)路邊的玻璃櫥窗內(nèi)，走向皮鞭與鎖鏈。攝影師終于成功地播放了他的第一部電影，一個幾分鐘卻大大滿足了觀眾的畫面——麗莎被虐圖。    影片中的女仆、暢通無阻的樓梯和大門、蒸汽火車、以及1900年之后關(guān)于電影的技術(shù)性革命，象征著這條生物鏈的輸送管道。這個電影寓言，說出了一個創(chuàng)造與摧毀的循環(huán)機(jī)制。1895 年盧米埃兄弟向大眾展現(xiàn)火車進(jìn)站的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀(jì)實工具的發(fā)展史上展現(xiàn)了劃時代的意義，火車進(jìn)站的鏡頭也象征了電影技術(shù)發(fā)展的源起。    但百年前的他們，可曾預(yù)見這由他們所啟動的電影列車將會把人生載往何處？德國哲學(xué)家華特班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）幾乎與電影技術(shù)同時出生，他曾經(jīng)興奮地歡迎以復(fù)制技術(shù)為本的電影，以為電影的主要力量在于解放普羅大眾視野，從而顛覆以獨特性及光環(huán)崇拜為特質(zhì)的古典藝術(shù)。    1999 年俄羅斯尼卡電影節(jié)最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的故事背景正是電影發(fā)軔的年代。雷洛夫工程師常在窗邊看著火車加滿水后又開出去。有天他邀請愛上女兒麗莎的年輕照像攝影師在家共餐，他滿懷樂觀地前瞻電影的發(fā)展，認(rèn)為「大家都會看到的是電影，我們正處于新舊交替的關(guān)卡上。」    言下之意，電影將要把人類帶往一個普遍觀看的時代，民眾將因電影看到更多原本看不到的世界。沒有錯，雷洛夫工程師的說法幾乎符合歷史的演進(jìn)，也與班雅明的觀點如出一轍，但事件的演變絕非如此單純。問題在于：影片的內(nèi)容是什么以及如何產(chǎn)出。 電影作為這個世紀(jì)以來最重要的大眾傳媒，在它的開端已揭示它作為商業(yè)的沒落——這場營生幾乎是“宿命”的。影片的末尾，連體少年其中之一酗酒死去，他的另一半匍匐在他身上，聲撕力竭地叫喊著他的名字。    每一個部件都是杰出地正常，但是，整個在一起，他們就組成了一個怪物。這確實很奇怪，就這幺一個小小的肌肉組織的連帶地存在，將人們對上帝的種種感情，愉快、驕傲、溫柔、敬意和感激等改變成恐懼和失望，而這小小的肌肉組織的連帶不會比一個小羔羊的肝臟長多少。——納博科夫《連體怪物生活的情景》    悲劇是否因此而起源？    經(jīng)濟(jì)蕭條、酗酒和沒落，日益蔓延滋長的地下色情工業(yè)以及大量引進(jìn)的西方媚俗電影，影像中的是莫斯科，影射的卻是周邊世界。被諾曹丹馬斯稱為世界末日的1999年，莫斯科正在為基督升天重建大教堂、復(fù)修圣巴西爾教堂、重新開放整修多年的歷史博物館……在莫斯科河畔豎立起巨大而可笑的彼得大帝像，以及在克里姆林宮建造莫名其妙的噴水池……等等。    據(jù)說，在1990年代中期，德國明星周刊一位記者拍攝的幾幀莫斯科地下?lián)u滾音樂的照片里，充斥著黑暗絕望和極度暴力的場面，被鞭打和當(dāng)眾強(qiáng)奸的女人；地下監(jiān)獄，犯人透過下水道般的圓型鐵絲蓋（窗戶），仰頭觀看地面上的天空。    巴拉巴諾夫在影片末尾，站在浮冰上，周圍是滿天滿地的海，意在言外的指摘，是否暗喻莫斯科越來越郁結(jié)于胸的境地？    導(dǎo)演巴拉巴諾夫（Alexei Balabanov）的故事概分為三組人：雷洛夫工程師、女兒麗莎和女仆；收養(yǎng)暹邏連體嬰的醫(yī)師，和他目盲的美麗妻子和女仆；拍攝SM照片和影片的地下集團(tuán)，包括：主導(dǎo)集團(tuán)、冷酷似魔鬼又強(qiáng)烈戀母的約翰（他也是工程師女仆的哥哥）、為集團(tuán)銷售照片的痞子維多伊凡諾維奇、攝影師、以及為約翰執(zhí)鞭的老母。巴拉巴諾夫用細(xì)膩的情節(jié)及非凡的影像說服力，將這三組人的生活世界針織成時代的浮世繪。    一幀幀泛黃的老舊SM照片揭開片頭，也揭開富麗堂皇的上流建筑與其底層隱藏的幽暗世界；其中，女人與畸（異）人毫無招架能力地被鏡頭剝光并被窺淫者的目光狠狠地鞭撻。在巴拉巴諾夫眼底，上下階級之間看似隔闔，實則藉壓抑的情欲相通，兩者共組而成一個以剝削營生的犯罪社會／心理結(jié)構(gòu)，廣泛卻私下買賣的SM照片是此結(jié)構(gòu)的明喻，通暢無阻的樓梯是暗喻，介于兩階級之間的女仆是權(quán)力流動的管道，而攝影機(jī)（技術(shù)）則是膠合兩界的媒介。    在平面攝影時代，SM 照片的攝制，在暴力的部分基本上只是一種虛擬的擺置，鞭子并未直接落到被攝者的身上，但當(dāng)攝影發(fā)展出具備動作與時間向度時，原本只是擺個樣子的 SM，也隨之成長為現(xiàn)場、公開的實境錄制，攝影棚可以入侵、擴(kuò)張到任何地方。    巴拉巴諾夫的故事中，攝影集團(tuán)從地下室開始，一步步登堂入室，襲卷一切，他們控制了工程師的家產(chǎn)、逼迫麗莎在攝影機(jī)前剝光衣服、被老太婆鞭打；另一方面，歌聲動聽、也會雙手聯(lián)彈的連體雙生兒也被他們擄走，趕去營救的醫(yī)生反被槍殺。繼而，觀眾眼看著盲眼的醫(yī)生夫人在眾多戴帽的觀眾之前，演出被女仆鞭打的劇情；連體兒除被迫拍照外，也被迫在裝璜華麗的劇院賣唱。電影的觀眾、觀看攝制及演出的觀眾、以及攝影機(jī)三者之間，構(gòu)成了一個具連續(xù)性的暴力集團(tuán)，共同剝削異己者。    當(dāng)一切都被顛覆，而口口聲聲說要救麗莎的攝影師，卻自個兒潛逃他鄉(xiāng)，并以作惡的膠卷揚(yáng)名立萬，成為大眾追逐的對象。至此，正如工程師之預(yù)言，電影完全展現(xiàn)其大眾的魅力；只是方向完全相反，觀眾看到更多的幽暗，卻失去了普世；班杰明所反對的光環(huán)崇拜，在電影工業(yè)的頭上益發(fā)閃亮。故事的發(fā)展顯示了幽暗力量利用新技術(shù)的推波助瀾而向上涌漲的過程；不管是赤裸裸的觀看，或是假藝術(shù)之名，巴拉巴諾夫要揭露的正是這一種共生的罪惡。    值得注意的是，雖然技術(shù)的社會意涵與作用其實遠(yuǎn)超過技術(shù)本身，我們終究無法明確指稱何者才是真正的犯罪淵藪，對于最初的惡是什么都無法辨識，也很難把咎責(zé)只說成是技術(shù)被好人或壞人掌握因而才有發(fā)展方向的不同，在凡人皆有幽暗的情況下，好人或壞人如何分辨？    幽暗的需求造成了色情的市場與營生。暹羅連體兒不只隱喻一個供需分不開的共犯結(jié)構(gòu)，也指向幽暗與生命連體的狀況。麗莎被迫鞭打拍照，以及遠(yuǎn)游至西后再度選擇櫥窗中的 SM，難道不能看成是追尋原來偷看 SM 照片的幻想？或者說，是虛擬竟成真。    麗莎被鞭打后，影片上以字幕無聲地交待說，她第一次成了女人；在與連體兒之一的柯克成歡后，字幕又說她第二次成為女人。這兩者之間究竟有多少差別？另一個連體兒托克在初次被逼喝酒之后竟也成了酗酒者，最后甚至因此喪命；他們的瞎眼養(yǎng)母甘心為惡痞子寬衣掀裙；攝影師看著心愛的麗莎被鞭打，還忍心幫惡人拍片。這一切既說明了人性中可憐的自由，也說明了原慾之不可抑制。    或許巴拉巴諾夫更有意指出，我們眼中所見這一切罪惡的根本動力，就是潛伏于人心的幽暗，正是這種幽暗推涌著技術(shù)的發(fā)展，也利用新技術(shù)來展現(xiàn)它自己。因此，或許也可以這么看：如果說影象是一種紀(jì)實的工具，它所紀(jì)之實也應(yīng)該包括自人類發(fā)現(xiàn)紀(jì)實的作用以來，即涵藏于人類的永恒的內(nèi)在真實，從古早的祭儀到春宮畫像、照片、到色情影視及網(wǎng)站，技術(shù)的發(fā)展一路紀(jì)錄著不變的內(nèi)在真實。    對于這樣的原慾，巴拉巴諾夫以往來于河道及城市的汽船或火車上，隆隆吐著黑煙的高凸煙囪為喻。在情欲的行程中，人的表情可以極端地壓抑（如船上的約翰和抱著攝影機(jī)出勤的攝影師，以及被鞭打時呻吟的麗莎），也可以極端地放肆（如遠(yuǎn)游時與火車加煤員不停調(diào)笑的麗莎），而每當(dāng)汽船或火車行動之時，音樂也特別地高亢，彷佛前面是一途征程。然而，這些鏡頭大抵采取冷靜的態(tài)度，并沒有過多的煽情，也多多少少有回顧及對比盧米埃火車頭從銀幕沖出的意味。火車的行程、電影的行程、以及欲望的行程，其實也是交疊的，但不同的鏡頭展現(xiàn)了不同的視點。    相對于盧米埃單純紀(jì)實的觀點，巴拉巴諾夫則從外到內(nèi)、從內(nèi)到外，反復(fù)地檢視電影與人生。在短短九十三分鐘的故事中，他回顧了影像與媒體的發(fā)展，說明了技術(shù)與社會變遷的關(guān)系，也指陳了幽暗而恒在的人性。此外，站在當(dāng)前俄羅斯幾近破產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)社會背景來看，似乎巴拉巴諾夫的故事對日益蔓延滋長的地下色情工業(yè)，以及西方媚俗影片的入侵的趨勢，也都有意在言外的指摘。    如果比較同樣意在揭露地下色情工業(yè)的好萊塢電影《八厘米》，觀眾將得到完全不同的觀感。就以對待暴力的態(tài)度而言，好萊塢的《八厘米》必須制式地以強(qiáng)調(diào)的懸疑、血腥和暴力動作，才能營造感官上的驚悚；而《莫斯科異人寫真》對于暴力卻幾乎是輕描淡寫的。問題不在于觀眾看到了什么鏡頭，而是他們沒看到什么。    約翰在地下室殺了租房的房東時，以及在工程師屋里殺了醫(yī)生時，都是在近距離一拔槍就結(jié)果了對方的性命，對巴拉巴諾夫而言，似乎暴力的本質(zhì)就是如此直截了當(dāng)?shù)睦淇幔瑳]有一絲拖泥帶水。但冷靜如畫的影像與精準(zhǔn)的角色構(gòu)造中所傳達(dá)出來的恐怖，卻是令人不寒而栗的，因為他要講的暴力是發(fā)自于深沉的人性與社會結(jié)構(gòu)。相對而言，動作只是輕微的、次要的，而特寫鏡頭的帶出也只是為了遮掩沒有動作的內(nèi)在暴力。    就這一點而言，我們可以說：在電影發(fā)展一百年后的世紀(jì)末，巴拉巴諾夫意在以具體的藝術(shù)抵御影像的墮落。然而，當(dāng)我們看到連體雙生兒與麗莎分手后往東走結(jié)果仍為酒所害，以及麗莎選擇往西走，也沒擺脫繼續(xù)被鞭撻與沉淪的悲劇時，兩方無路的前途不免叫人再度陷入悲觀。    更有甚者，當(dāng)我們設(shè)想色情在網(wǎng)絡(luò)媒體上的泛濫時，這異人寫真的昏黃色調(diào)，似乎不僅只是為了渲染過去的時光，而是對將臨的網(wǎng)絡(luò)千禧年的喟嘆。媒介的大眾化并不承諾優(yōu)質(zhì)的民主與知識，揮之不去的人心幽暗終究是要搭載新技術(shù)與我們共奔前程。    在一個剝削異人以及人被剝削而成為異人的世界里，人必須以異于人的方式才能多少產(chǎn)生一些免于與世浮沉的力量。世紀(jì)末的諾貝爾文學(xué)獎得主葛拉軾在長篇名著《錫鼓》中，曾經(jīng)安排馬戲團(tuán)的侏儒領(lǐng)隊貝布拉先生對拒絕長大的男孩奧斯卡說了一段拒世之道：    「像我們這樣的人，在觀眾中是沒有容身之地的。像我們這樣的人必須登臺，必須上場。像我們這樣的人必須表演，必須主持演出，否則就會被那些人擺布。那些人主演，是不會讓我們好受的！」（胡其鼎譯）    影片末尾，惡人約翰踏上浮冰，看似絕望地隨水飄去，但寬闊的河面和逝之不盡的河水，難道不無可能指他在毀了一地之后，又展開了一道新的旅程，將要叩問另一座城市？故事終結(jié)時，裸身的連體兒瑟縮在唱片中央，清亮的歌聲吟唱著輪轉(zhuǎn)著的悲哀，似乎也暗示：巴拉巴諾夫的抵抗只不過是無盡的蒼茫！或許，他的故事只是單純地要向觀眾展示一個無處不在的上層與下層、以及技術(shù)與人性共犯的二元結(jié)構(gòu)？    無論如何，這部影片的拍攝，至少在表現(xiàn)的手法上永遠(yuǎn)是獨一無二、不能復(fù)制的，而如此的異人寫真仍是他堅持藝術(shù)、抗拒沉淪的努力，盡管也許只是站在浮冰之上。    異哉！如此的寫真，如此的探索。世紀(jì)末的媒體扒糞運(yùn)動中，誰敢把注目回向自身？誰又能在自身的幽暗里，以藝術(shù)的微光窺探出世界的真象？我想到的是艾略特在《四首四重奏》曾經(jīng)寫著： 去吧，去吧，去吧，這鳥說：人類啊 承受不了多少的真實。 過去時間及未來時間 或許存在的及已經(jīng)存在的 指向一個結(jié)局，那是始終存在的