本文譯自《危險地做夢之年》，Verso，2012，第八章，“《火線》，或者，在非事件性的時代應該做些什么”。齊澤克所說正是我們所感所想卻說不出來的話，借此譯文表達。譯文含視頻版本由微信公號BothAreWorse分四部分首發，經授權將文字版轉發在此。12歲的兒子得意洋洋地宣布自己要去聽David Guetta的音樂會。我問他：“誰是David Guetta？”他看著我，就好像我是個白癡一樣，回復道：“誰是莫扎特？Google一下莫扎特，有500萬個詞條；google一下Guetta，有2000萬個！”我還真去google了一下Guetta，發現他就像是一個當代藝術策展人：他不僅僅是個DJ，更是一個“有主動精神”的DJ；他不僅僅索要音樂，更混合、乃至譜寫自己所播放的音樂。這就如同那些不僅僅為了展覽而收集藝術品、更常常直接委托藝術家照自己的要求制作藝術品的策展人一樣。 對于David Simon【譯注：The Wire的制作人】而言，情況同樣如此。這位“策展人”與許多導演和編劇（包括Agnieszka Holland【譯注：波蘭著名導演】）合作完成了The Wire。這種做法并非僅僅出于商業考慮。這樣的合作更是代表了一種剛剛萌芽的新的集體創作形式。仿佛近來黑格爾的“世界精神”從電影轉移到了電視劇上，盡管后者仍然在找尋自己的形式。事實上，The Wire的內在格式塔并不是電視劇式的——Simon本人就曾將The Wire稱為一部長達66小時的電影。此外，The Wire還不僅僅是集體創作的結果，它比這更進一步：現實生活中的律師、吸毒者、警察等等演的就是自己，就連有些角色的名字都是取自真實人物（“Stringer Bell”這個名字就取自兩名現實中的巴爾的摩毒梟，Stringer Reed和Roland Bell）。于是，The Wire為我們帶來的是一個城市的集體自我再現，就如同希臘城邦在希臘悲劇里集體排演自己的經歷一樣。

巴爾的摩的集體自我再現：演員Snoop=角色Snoop。如果說The Wire是現實主義電視劇的范例，那么，更應該稱其為主觀現實主義，而不是客觀現實主義（即以現實主義的方式呈現某個社會環境）；也就是說，這是一部由經過明確界定的、現實中的某塊社會整體來排演的電影。有一段關鍵的場景表明了這一點，這段場景的意圖正是在于展現本劇與原生態現實主義的不同，這就是第一季第四集中著名的“all-fuck”調查段落。六個月前，在一間公寓里曾發生了一起謀殺案；此時，在這個空蕩蕩的房間里，在一位管家的默默注視下，警探Jimmy McNulty和Bunk Moreland正試圖還原當時的經過。在整個調查段落中，他們只說了一個單詞：“fuck”（或是其變體）。他們一連說了38次“fuck”，語氣各異，意思也各不相同：有時是無聊到不耐煩，有時是興高采烈，有時是對謀殺之殘忍感到痛苦和震驚，有時是對意外的發現感到心滿意足，高潮則是“fuckin’ fuck”這一反身二連擊。想象一下，同樣一段場景，但把每個“fuck”換成更“正常”的短語（例如“又一張照片！”、“哦，真痛苦！”、“我找到了！”，等等），會是怎樣。這段場景有幾重功效：1.打破禁忌，使用禁詞；2.誘惑觀眾（在看了好幾個小時的“嚴肅戲”后，這一場景是特意用來讓普通觀眾愛上The Wire的）；3.作為純粹的“陰莖笑話”，顯示本劇與“標準的”社會現實主義電視劇的不同之處。回到那個問題，我們在這里談論的究竟是哪種現實主義？讓我們從劇名說起。“Wire”有多重含義（走鋼絲，或者當然咯，戴著竊聽器），但據Simon表示，劇名里的wire主要指的是“位于兩個美國之間的、幾乎只存在于想象中、但不容侵犯的界線”，也就是說，做著美國夢的人和被拋在后頭的人之間的界線。因此，The Wire的主題就是階級斗爭，就是我們這個時代的Real（實在）及其文化后果。正如詹明信所言：“兩種文化在地理上絕對接近，但毫無接觸，毫無互動，甚至壓根不知道對方：就如同哈勒姆區和曼哈頓其他地區一樣，就如同西岸和那些曾屬于西岸、現在也只在數里之外的以色列城市一樣。”兩種文化與Real產生關聯的方式有著天壤之別：前者與Real的關聯是吸毒與上癮這些恐怖場景；后者則是通過經精心篩選的reality（現實）與Real產生關聯。（注釋1）我們甚至能夠想象，未來會出現這樣的場景：富人成為了生物學上的新種族，免于疾病困擾，基因干預和克隆技術令其如虎添翼；與此同時，此類技術則被用于控制窮人。（注釋2） Simon很清楚如此徹底的分裂是在何種具體歷史背景之下發生的： 我們假裝在向毒品開戰，但事實上，我們只是在殘酷地對待城市下等階級，使他們變得不像人——我們不再需要這個階級來提供勞動力了……The Wire講述的不是關于美國的故事，而是關于被拋在后頭的那個美國的故事……如今，毒品戰爭成了針對下等階級的戰爭。就是這樣。它的全部意義只在于此。 Simon宿命論般的世界觀，正是基于這幅悲涼的景象：“The Wire是一出希臘悲劇，在這出悲劇中，后現代的各種機構相當于奧林匹斯諸神：警察局、毒品經濟、政治機構、學校體系，或是宏觀經濟力量——它們在釋放閃電，沒什么理由就給了人們沉重一擊。” 過去幾年間，我們似乎的確見證了一種新形式的擬人化現象的興起：說話的那個東西，就是市場本身；當提及它時，就仿佛它是一個活生生的實體，可以作出反應、給出警告、清晰地表明自己的觀點，等等，甚至能夠像古代的異教諸神那樣要求人們犧牲。以近來的幾則媒體報道為例：“當政府宣布了旨在消除赤字的措施之后，市場反應謹慎。”“道瓊斯近來的下跌……清晰地表明了這一警告：市場不會這么輕易就感到滿足，更多的犧牲是必須的。”（注釋3）這些“奧林匹斯諸神”的確切身份似乎是模糊不清的：它們是資本主義市場體系本身（正是這一體系導致了工人階級的消失），還是各個國家機構？有些評論人士甚至提出，要將The Wire當作對官僚式異化與無效率的自由派批判。的確，國家官僚體系的基本功能之一（同時也是一項被常常加以描述的功能），是再生產自身，而不是解決社會面臨的問題——甚至于為了給自己的存在正名，還去制造出問題。回想一下Terry Gilliam的《巴西》一片中的著名場景：主角家的電力供應出了問題，他秘密地邀請一位非法電工（由德尼羅客串）上門維修，后者的罪行就只在于修好了故障。對于官僚體系的最大威脅，反對其秩序的最大膽陰謀，正是來自于那些真的試圖解決官僚體系本應解決的問題的人（例如McNulty那一組警探，他們真的想端掉販毒團伙）。然而，對于資本主義而言，情況不也是一樣嗎？資本主義的最終推動力同樣不是滿足現有的需求，而是不斷地創造出新需求，以便不斷地擴大再生產。 馬克思很早就將市場那專斷而匿名的權勢比作了現代版本的“命運之神”。因此，一篇探討The Wire的文章題為“巴爾的摩的希臘諸神”，真是恰如其分：近來好萊塢拍了一系列大片，古代的神或半神（Percy Jackson里的Perseus，Thor里的Thor）發現自己陷在了一個困惑不已的美國青少年的身體里；The Wire難道不就是這些大片的現實主義版本嗎？在The Wire里面，這種神圣的在場是如何被感受到的？【譯注：后文里齊澤克再度談到了The Wire對這一抽象力量的呈現是不足的。為了防止遺忘我就把這個注寫在這里了。總體來看是這樣。不過我想提一下的是，第三季開頭那片公房區高樓爆破后，一陣妖風挾著塵埃席卷了現場的所有人——政客、毒販、普通居民——這可不可以被理解為是再現/表現了這種抽象力量？】在講述“命運之神是如何影響個體并打敗他們的”這一故事時，The Wire系統性地一步步展開，每一季都更進一步，考察得更加深入：第一季呈現了毒販與警察這一對沖突；第二季后撤一步，考察了其根本原因：工人階級的解體；第三季講述了警察局內和政治上的解決策略，及其失敗；第四季表明了為何（對黑人工人階級青年）的教育同樣不足以解決問題；最后，第五季關注的是媒體的作用：為何公眾無法充分了解問題的真相。正如詹明信所指出的：The Wire的基本手法是，不僅僅局限于表現殘酷的現實，而是將各種烏托邦之夢也呈現為這個世界的一部分，表明這些夢也構成了現實本身。以下舉一些例子： 第二季中，Frank Sobotka用毒品交易賺來的錢來建立人脈關系，為了實現自己的終極目標：重建巴爾的摩港，令其重煥生機。“他了解歷史；他也明白，除非港口復興，否則工人運動以及圍繞著工人運動組織起來的整個社會都將無法繼續存活。這就是他的烏托邦目標；即使‘烏托邦’一詞指代的是‘不切實際’和‘不可能實現’等意思，他的目標都仍然算得上是‘烏托邦’——歷史從來不會以這種方式倒轉。事實上，這一幻夢最終摧毀了他和他的家庭。” 同樣在第二季中，D’Angelo對毒品交易變得越來越心存疑慮。當無辜的證人William Gant被殺后，D’Angelo震驚了，認為是他的叔叔Avon下的命令，要對Gant出庭作證實施報復。McNulty和Bunk將D’Angelo帶到警察局問話，McNulty和Bunk誘使他給Gant的家人寫一封道歉信（兩位警探展現出了拉爾斯·馮特里爾【譯注：拍《狗鎮》的丹麥導演】式高超的操縱技巧，從警察的辦公桌上拿來了一張兩個男孩的照片，騙D’Angelo說這兩個男孩是Gant的兒子，現在成了孤兒）。在D’Angelo寫下能證明他犯了罪的話之前，販毒團伙的律師Levy趕到并阻止了他，D’Angelo隨后被釋放了。后來，當再一次被捕后，D’Angelo決定為檢方作證，檢舉他叔叔的販毒組織。然而，他媽媽在探望他時用“對家族的責任”說服了他，他也退出了與檢方的交易。拒絕合作的他被判處了20年徒刑。說服D’Angelo不要作證的這位母親，所動用的不正是家庭這一烏托邦嗎？第三季中，Colvin少校未告知上級，便進行了一場新穎的試驗：他事實上將西巴爾的摩的毒品交易合法化了，劃定了一小塊名為“漢姆斯特丹”的類似阿姆斯特丹的地帶，街角毒販被允許在這里做生意。通過將反正也無法阻止的毒品交易限定在一定區域內，Colvin消除了那些會導致謀殺率上升的日復一日的地盤爭奪戰，極大地改善了多數地方的生活質量。原本驚恐的街區恢復了安寧，他手下的巡警不必再開著警車無休止地追捕街角的販毒小子，終于可以開始進行真正的警務工作了：巡視自己負責的街區，去了解自己服務的那些民眾。（現實原型并非阿姆斯特丹，而是蘇黎世。1980年代時，蘇黎世火車站后方的一個公園被劃為“自由區”。十多年前，巴爾的摩也進行過類似的試驗。） 同樣在第三季，友誼本身也被展現為一種烏托邦。Avon和Stringer相互背叛。就在Stringer被殺的前一天晚上，兩人在Avon的海景公寓陽臺上最后一次共飲，追憶過去的時光。兩人表現得就仿佛他們昔日的友誼依舊完好無損一般，但事實上他們均背叛了彼此。這樣的表現并不僅僅是假裝或虛偽，而是真誠地希望事情如果還是這樣該多好！正如John le Carré在A Perfect Spy中所言：只有愛過，才可能背叛呀！ 在關注教育的第四季中，烏托邦元素是Pryzbylewski用電腦進行教學的試驗，以及他對州和聯邦強加的教學評估體系的拒絕。【譯注：我覺得當然還應該包括（同樣轉了行的）Colvin與那位“研究彼此的研究成果”的社會學教授共同進行的試驗。】 此外，Stringer Bell自己難道不就是一個烏托邦式的人物嗎：一個純粹的技術官僚式罪犯，努力想把犯罪升華為正兒八經的生意？暗含的微妙之處在于：如果說這些烏托邦也是現實的一部分，而且正是這些烏托邦才使得世界得以運轉下去，那么我們豈不是就超越了善與惡？Simon在DVD評論音軌中的話就有此意味：“The Wire真的對善與惡沒有興趣；它感興趣的是經濟學、社會學和政治學。”詹明信同樣過于匆忙地駁斥了“‘善與惡’這一過時的倫理兩分法”： 在別的地方我就反對過這種二元體系：尼采證明了這一體系不過是事后形成的對他者的印象（這一體系同樣也試圖制造他者）：我們以及和我們相似的人就是善；其他與我們截然不同的人就是惡。尼采只不過是這類先知中最為驚人的一位。然而，出于各種原因（也許這是一件好事），如今社會中的差異正在消失，于是，“惡”也在隨之消失。 然而，這樣的表述未免太輕率了。如果我們認為將善與和我們類似之人等同起來（“愛你的鄰居/敵人”這一命令又該怎么說？）這一前現代（甚至是前基督教）的觀念不再重要了，那么The Wire在倫理方面所關注的，不就正是倫理行動的問題嗎？也就是說：一個（相對）正直的個體，在當下這種狀況下，能做些什么？用巴迪歐的術語來說，這種狀況（至少在The Wire拍攝時，也就是十年前）絕對是非事件性的：并未顯現出任何激進解放運動的潛力。【譯注：“事件”（Event）是巴迪歐哲學中一個十分重要的概念，簡單說就是“真理”顯現出來的那些斷裂時刻；有四種獨立的“真理過程”：政治、科學、藝術、愛；對“事件”的忠誠使得人成為“主體”】The Wire表現了許許多多“（相對）正直之人”在這種狀況下的所作所為：McNulty、Colvin，以及Cedric Daniels（盡管他隨時準備讓步，但還是為自己設下了底線：拒絕在犯罪率數據上造假）。關鍵在于，以這種方式或是那種方式，他們都不得不違反法律。例如，回想一下在最后一季中McNulty是如何做手腳，從而充分利用這一事實的： 大眾文化中的反派就只剩下了碩果僅存的兩類“惡”的代表。這兩類真正反社會的代表，一是連環殺手，一是恐怖分子（多數是出自宗教動機，因為種族因素與宗教因素是等同的；而像共產主義者和無政府主義者這樣的世俗政治人物基本已經不再存在了）。 McNulty想要通過制造出存在一個逍遙法外的連環殺手的假象，令媒體對警察局產生關注，從而為Marlo Stanfield（在Avon倒臺后的新大佬）的案子爭取到足夠的資金。為了實現這一計劃，他在犯罪現場做手腳，并且篡改罪案記錄。然而，在此基本的教訓是，個體行動是不夠的，需要更進一步，超越個體英雄，邁向集體行動。而在當前的狀況下，這樣的集體行動看上去只能像是一件陰謀： 孤身一人的私家偵探，或是全情投入的警察——這一類熟悉的情節可以追溯至浪漫主義英雄及反叛者（我想，應該始于彌爾頓筆下的撒旦）。如今，在這個變得愈發社會化和集體化的歷史空間里，正在逐漸變得清晰的是：真正的反叛和抵抗必須采取陰謀團體的形式，采取真正的集體形式……McNulty自己的反叛性（無視權威、酗酒、在性方面不忠，以及揮之不去的理想主義）遇到了一群人們通常不會考慮得到的同志和合謀：一名同性戀女警，一群聰明但不可靠的警察，一名有著黑歷史的lieutenant——他預感到只有這個看上去對他不會有幫助的案子才會助他晉升，一名笨拙的裙帶——后來才發現他其實對于數字有著驚人的天賦，司法界的各位協助者，以及最后，一位安安靜靜、不顯山露水的定海神針。 這群人不正像是一個原初的共產主義陰謀小組，或是狄更斯小說或弗蘭克·卡普拉電影里的一群怪人嗎？分配給他們的那個破舊的地下辦公室，不正是用來秘密地策劃陰謀的巢穴嗎？在此，切斯特頓的著名論斷“法律本身就是最大和最有膽的陰謀”出人意料地獲得了確認。

這個“原初共產主義陰謀小組”進行秘密策劃的巢穴。這群怪人中來自對立一方的非正式成員，就是Omar Little。將布萊希特《三毛錢歌劇》里的名言加以逆轉，就成了Omar的格言：“與搶銀行相比，開銀行（作為一項合法的行動）又算得了什么呢。”（注釋4）Omar與2006年上映的電視劇Dexter的主角來自同一個譜系。Dexter白天為邁阿密警察局做血跡分析，到了晚上就成了連環殺手。他在三歲時失去了雙親，被邁阿密警察Harry Morgan收養。發現小Dexter有著殺戮傾向后，為了避免他濫殺無辜，Harry開始教他行事準則：只能殺那些曾濫殺無辜且有可能再開殺戒的殺手。和Dexter一樣，在截然相反的表象之下，Omar其實也是一名完美的警察。他的準則簡單且實用：只殺那些能夠下命令殺害他人的人。 然而，The Wire里這群怪人的核心人物還要數Lester Freamon。詹明信的確有理由如此稱贊Lester的才華： 他的天才不僅僅在于巧妙地解決問題，更在于他善于解決建筑、物理，或是工程問題，并把偵探對神秘事件的癡迷部分地替換成這種方式。換句話說，他的風格更接近于手工藝，而不是抽象推演。事實上，當最初受邀加入這個特別調查小組時，Lester差不多是一個無所事事的警察，將閑暇時光全部用來制作微縮版的古典家具（然后出售）。這一情節隱喻了人類的及智性的生產力遭到浪費，被荒廢在一些微不足道的活動上（對這個案件來說，這種“荒廢”倒是幸運的）。

Lester正是“無用的知識”的最佳代表。他是這個陰謀小組的大腦（而不是專家），因此能夠有效地提出解決實際問題的方案。 那么，這個小組能做些什么？他們同樣也陷入了悲劇性的惡性循環中嗎（在這一惡性循環里，他們的抵抗行為恰恰幫助了整個體系的再生產）？我們需要注意的是，在希臘悲劇與The Wire所處的世界之間存在著一項重大差別。正如Simon自己曾解釋的：“太多電視劇都只是在提供一個宣泄的渠道，讓角色最終取勝、實現救贖。正因此，一部講述各個后現代機構壓倒個體、道德及正義的電視劇，看上去就有些與眾不同了。”在希臘悲劇宣泄式的高潮時刻，主角會與自己的真相遭遇，并在墜落中實現偉大與崇高。而在The Wire中，命運這一大他者是以不同的方式進行統治的：體系（而不是生活）就那么日復一日地繼續下去，壓根沒有宣泄式的高潮。（注釋5） 很容易就能察覺到悲劇從古代到此種當代形式的轉變會導致什么結果：閉合型敘事和宣泄式高潮的缺席；狄更斯筆下的大善人這一類情節劇式的人物不可能出場；等等。（注釋6）這樣的轉變同樣為電視劇這種形式正了名：我們永遠無法抵達終局，不僅僅因為我們永遠無法揪出終極罪犯（當下的密謀背后，總有新的密謀），還因為法律體系的目的就是實現自我再生產。The Wire的最后一個段落就揭示了這一洞見：McNulty從橋上注視著巴爾的摩港，隨后出現的是一系列閃回，以及整座城市中日常生活的一瞥。這個段落并非最終的收場，而是展現了反思式的疏離這一原初黑格爾式的絕對立場，即從直接介入中抽身而出：這里的意思是，我們的各種斗爭、希望、挫敗，都只不過是更大規模的“生命循環”中的一環，這種“生命循環”的真正目的則是自我再生產，或者，就是這一循環本身。馬克思也得出過類似的結論。他注意到，盡管從有限的主觀立場來看，生產的目的是產品（即能夠滿足人們實際的或想象的需求的各種客體；換句話說，就是使用價值）；但從將整個體系作為一個總體這一絕對立場來看，滿足個體需求只不過是維持資本主義（再）生產機器不斷運轉的必要手段。 因此，開放敘事這一形式，是建立在其內容基礎之上的。正如詹明信所言，在The Wire這部調查“誰是兇手”的電視劇里，兇手是社會總體，整個體系，而不是個體（或群體）罪犯。然而，我們在藝術中如何能再現（或者更應該說是，表現）當代資本主義這一總體？換句話說，總體不是從來都是終極罪犯嗎？當代悲劇有何特別之處？要點在于，資本主義體系的Real是抽象的，是資本的抽象/虛擬運動。為了理解這一點，我們應該借助拉康對reality和Real作出的區分：reality遮蔽了Real。“Real這一荒漠”是資本的抽象運動，馬克思提到的real abstraction也是這個意思。或者，正如The Wire的聯合制片人Ed Burns所言：“我們只是在影射real，real太過強大了。” 馬克思描述過資本的這種瘋狂的、自我強化的循環。今日元自反式的（meta-reflexive【譯注：誰能告訴我這詞該怎么翻嗎，我暫時只是將就著硬譯了一下……不過應該不影響理解，大意應該是指那種不斷的毫不涉及實體的自我翻炒式金融】）期貨投機就是資本唯我獨尊式自我增值的頂點。（注釋7）有人會認為“這種自我催生的怪獸絲毫沒有人性或環境方面的顧慮，只顧著追逐自己的目的”的觀點僅僅是一種意識形態上的抽象；在其背后，總歸得有實實在在的人以及自然客體，資本流通必須以他它們的生產力和資源為基礎，資本就如同吸收其養分的巨型寄生蟲。但這種想法恐怕太過天真了。問題在于，這種抽象不僅僅是金融投機者對于社會現實的錯誤感知的一部分，而且這種抽象還決定了各種實實在在的社會過程的結構——它之所以是現實的（real），也體現在這個意義上。資本唯我獨尊式的投機之舞，可以決定整整某個階層、乃至某個國家人的命運；資本追逐著盈利這一目標，心安理得地對自己的運動會對社會現實造成何種影響毫不在意。 馬克思的意思不是要把后一維度簡化為前一維度【譯注：后一維度是Real，前一維度是reality】，或者說不是要證明商品那神學般的舞蹈源自“現實生活”中的對立。相反，他的意思是：不認識到后一維度，人們就無法充分把握前一維度（即物質生產與社會交往等社會現實）。主導這出戲的，引發現實生活中的發展與災難的，是自我推進的資本運動。資本主義根本上的系統性暴力就在于此。這種暴力比前資本主義的任何直截了當的社會/意識形態暴力都要詭異得多。這種暴力不再能被歸咎于某些個體及其“邪惡的”意圖，而是純粹“客觀的”、系統性的、匿名的。【譯注：齊澤克有一本《論暴力》，進一步展開了對這一問題的討論】我們在這里遇到了拉康對reality和Real作出的區分：前者是與參與交往與生產過程的活生生的人相關的社會現實；后者則是資本那不可阻擋的、“抽象的”、幽靈一般的邏輯，這一邏輯決定了在社會現實中會發生些什么。有時候，你拜訪了某個步履蹣跚的國家，在那里人的處境和生態環境都十分糟糕；然而，經濟報告卻告訴我們，該國“在經濟上十分健康”；此時，你就能明白無誤地察覺到將reality與Real區分開來的那道缺口——重要的不是reality，而是資本所處的狀況。讓我們再次回到這個問題：這個Real在美學上的對應物是什么？“關于抽象的現實主義”能是個啥樣子？我們需要一種類似于切斯特頓所想象的“哥白尼式詩學”的新形式的詩學： 想象一下這個有趣的問題：世界會形成一種哥白尼式的詩學和哥白尼式的想象習慣嗎？我們是否應該用“地轉”的說法取代“日出”？是否應該不帶感情地說起“仰望雛菊”，或是“俯視星星”？如果我們有朝一日真這么做了，那么會有大量有趣的素材等待著我們，足以完成一部新的神話。 在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》的一開始，音樂女神介紹自己的開場白是：“我是音樂女神……”（io sono la musica...）后來隨著“有著心理活動的”主體入侵舞臺，這種角色不正是變得不可想象了，或者說，不可再現了嗎？直到1930年，舞臺上才再度出現了這種奇怪的角色。例如，在布萊希特的“在演中學”的戲劇（learning play）里，演員上臺時會對觀眾說：“我是個資本家。現在，我要試著通過扯一些資本主義的平等來哄騙工人了……”這種做法的魅力在于，它令兩種截然不同的角色結合在了同一個演員身上——就仿佛身處一出戲的劇情現實里的人物，也能夠不時地跳到自身之外，“客觀地”點評自己的行為與態度——而從心理角度來說，這種結合是“不可能的”。我們正應該照這種方式解讀拉康在論“弗洛伊德的‘物’”的文章中的“是我，真理，在說話”（c’est moi, la vérité, qui parle）這句話：在沒人預料得到的時候，一個詞語令人震驚地出現了——“物”自己開始說話了。 在《資本論》的一個著名段落里，馬克思用擬人的手法揭示了商品交換與流通的隱秘邏輯：“如果商品會說話，它們會這么說：‘人們也許是對我們的使用價值感興趣，但使用價值并不屬于作為客體的我們。屬于作為客體的我們的，是我們的價值。我們商品自己間的交往證明了這一點。我們彼此之間僅僅作為交換價值來產生關聯。’”我們能夠想象某種擬人化的歌劇嗎：商品自己來歌唱，而不是交換商品的人們代其歌唱？也許，這是排演《資本論》的唯一方式吧。 The Wire形式上的局限就體現于此：它沒能解決通過電視劇的敘事，以何種形式才能呈現一個被抽象所主宰的世界這一問題。The Wire的局限也是心理現實主義的局限：盡管刻畫了客觀現實，甚至還刻畫了其中包含的主觀烏托邦之夢，但未能刻畫“客觀之夢”，也就是資本這一虛擬/Real的領域。要想喚起這一維度，我們必須打破心理現實主義（途徑之一也許是欣然接受那些愚蠢可笑的成規爛套，就如同布萊希特和卓別林分別在Arturo Ui和《大獨裁者》里所做的那樣）。（注釋8） “具體的”總體（這一總體囊括了整個社會現實，也包括參與其中的個體的生活經驗）具有典型心理現實主義特征，它抽象得也更加激進：它抽象于將Real與對Real的主觀經驗區隔開來的那道缺口。而且，至關重要的是，要意識到The Wire形式上的局限（囿于心理現實主義）與其內容上的局限（即Simon的政治局限）是相關聯的。Simon的視野依然僅僅停留于“相信個體反抗被操縱的體系，并爭取尊嚴”。這樣的信念證明了Simon依舊忠于美國意識形態的基本預設：人是可以被塑造得完美的。與之相反的則是，比如主張“改變制度，而非個體”的布萊希特式態度：“Muddle先生對人類評價甚高，他并不相信報紙能變得更好；Keuner先生對人類評價則不咋地，但他相信報紙能變得更好。‘任何東西都能變得更好’，Keuner先生說道，‘除了人。’” 各種機構與個體抵抗行為之間的張力導致The Wire的政治空間僅限于溫和的社會民主主義式個體改良主義：個體是可以試著改革這個體系，但取勝的終將是后者。這種觀點無法領會的是，這些個體在斗爭之中都喪失了自己的純真——這倒不是說他們就被敗壞了，而是說，即使他們正直和善良依舊，他們的行動也要么變得無關緊要，要么事與愿違錯得可笑，反而為他們所反對的那個勢力注入了新的生機。The Wire的第一個場景就給予了我們暗示：McNulty和一個黑人男孩就如同希臘悲劇里的合唱團一樣談論著被叫作Snot Boogie的另一名黑人男孩之死： McNulty：你管這個哥們叫啥？黑人男孩：Snot Boogie【譯注：snot意為鼻涕】。McNulty：我去。Snot Boogie……這孩子，他媽媽也是費了一番心思，才給他取了個Omar Isaiah Betts的正經名字……你看，他忘穿外套了，鼻涕流個不停，然后哪個混蛋，不給他遞一包清風，反而叫他“鼻涕蟲”（Snot）。然后，他就永遠是“鼻涕蟲”了。這可不公平……黑人男孩：我想說，每個周五，在Cut Rate那家店后面的巷子里，我們都賭錢，你明白嗎？所有哥們都來，賭到很晚。McNulty：在巷子里搖色子，是吧？黑人男孩：每一次，鼻涕蟲都會玩一會兒，等到錢罐一滿，搶了就跑。McNulty：什么，每一次？黑人男孩：丫就是管不住自己。McNulty：讓我捋捋。每個周五晚上，你們都會搖色子，是吧？每個周五晚上，你的哥們“鼻涕蟲”都會等著錢滿，然后搶了就跑？你們就讓他這么干？黑人男孩：我們會逮住他，痛扁一頓，但沒人會做更過分的事。McNulty：我得問問了：如果每次“鼻涕蟲”都會搶了錢然后逃跑，那你們干嘛還讓他來賭？黑人男孩：啥？McNulty：如果每次“鼻涕蟲”都會偷錢，你們干嘛還讓他來玩？黑人男孩：得啊。這里是美國，兄弟。 這個場景是在以一種悲劇的眼光看待毫無意義的（生命與）死亡，并無希望的抵抗才是其唯一的救贖——潛在的倫理格言差不多是，“抵抗，即使你知道最終會失敗”。“鼻涕蟲”（真名叫Omar）當然是在隱喻后面劇集中的中心角色，Omar Little：每次他被痛扁，他都一次次地奮起，直到被殺。而且，你不光會失敗，你的死亡也只會是無名的死亡，就如同最后一季快收官時的Omar一樣。我們看到他的尸體停放在巴爾的摩市的停尸房里，只有一張名牌能夠表明他的身份——一開始，這張名牌還錯放到了另一具尸體身上。他的被殺不會水落石出，他的死亡也沒有任何儀式，沒有人會像安提戈涅一樣要求將他埋葬。然而，無名的死亡反而使悲劇變成了喜劇，但是是比悲劇本身更加殘酷的喜劇：猶太人遭受的大屠殺不是悲劇；出于同一理由，“鼻涕蟲”的死也不是悲劇。悲劇必須是由性格注定的，英雄的失敗是由于其性格的缺陷。但“猶太人之所以遭受大屠殺是因為自己的性格缺陷”這種說法實在是惡心。喜劇維度還體現于名字的專斷性：我為什么叫這個名字？Omar之所以成為“鼻涕蟲”，完全是由于外部的專斷理由。他之所以叫這個名字，并沒有深層原因，就如同希區柯克電影《西北偏北》里的Roger O. Thornhill完全是被專斷地當作/誤認成了“George Kaplan”。然而，“鼻涕蟲”、Omar Little、McNulty、Lester，以及其他人，仍在繼續抵抗。在第一季的稍后幾集，McNulty問Lester為什么情愿毀了自己的職業生涯，也要違抗警局副局長的命令，執意追查一個案子的元兇。Lester回答說，他這樣做的理由，和McNulty違抗上級意愿（他們只想草草了事），追查Barksdale團伙的理由，是同一個：沒有理由，有的只是某種無條件的倫理驅動力；也正是這一點將這個陰謀小組的各個成員聯系了起來。因此，毫不奇怪整部劇的最后一個場景又重復了第一個場景：就如同“鼻涕蟲”/Omar一樣，McNulty（以及其他人）堅持著自己那貝克特式的不斷失敗【譯注：ever tried, ever failed, no matter; try again, fail again, fail better!】；然而這一次，失敗者終于不僅僅被打倒了，他還實實在在地輸了——丟掉了工作，也就是經歷了職業生涯的死亡。McNulty的最后一句臺詞是“回家吧”——家，也就是公共空間之外。 

“回家吧”，McNulty等人擁抱了自己的貝克特式命運。人們常常從“權力與抵抗（或者是，法律與僭越）之間的關系”這一福柯式觀念的視角來解讀The Wire：正是順從的管制這一過程催生了它“壓抑”和管制的對象。福柯在《性史》中提出的論題是，正是以規訓性欲為目的的醫學/教育學話語生產出了它試圖馴服的那一“過剩”（也就是“性”）；早在古代晚期，這一過程就已經發生了：基督徒對于所有可能的性誘惑的詳細描述，回溯著催生了他們試圖壓抑的對象。因此，愉悅的泛濫恰恰是試圖管制這些愉悅的權力的另一面：權力本身催生了對自己的抵抗，這一過剩是它永遠無法控制的；性欲化了的身體，在服從于規訓標準時會有何反應，是無法預測的。不過，福柯依然有些模棱兩可，他將重點從《規訓與懲罰》及《性史》第一卷轉移到了《性史》的第二三卷上（這種轉移有時幾乎是無法察覺的）：就這兩例而言，權力與抵抗都是交織在一起的，但福柯起初強調的是抵抗在事先就遭到了權力的挪用，于是權力機制就支配了整個場域，我們恰恰是在抵抗權力的那一刻，臣服于了權力。然而，后來福柯的重點轉移到了“權力是如何催生出它無法控制的過剩”上來——由此，權力不僅遠遠不能操縱抵抗，還無法控制自己引發的結果。想要擺脫上述困境，唯一的辦法就是徹底放棄“抵抗某個權力裝置”這一范式。這一范式指的是：某個權力裝置決定了自我的行為網絡，但它同時也為主體的“抵抗”、為主體（部分地和邊緣地）削弱該裝置、使其脫位打開了空間。解放政治的任務在于別處：不在于詳述從邊緣主體位置來“抵抗”主導裝置的各種策略，而在于思考主導裝置本身可能以何種方式發生激烈的斷裂。我們總是在談論“進行抵抗的場所”，反而往往忘記了——如今，這一點的確難以想象——我們所抵抗的裝置也是經常要改變的。 正因此，以一種十足黑格爾的方式，馬拉布呼吁我們不要再把對現實的批判——無論它以哪種名字出現，從青年黑格爾派的“批判性批判”，到20世紀的“批判理論”——作為我們思考的根本立場。這種批判立場無法做到的，是徹底完成自己的姿態：通過徹底的批判性自我否定，將對現實的主觀否定/批判態度激進化。即使這樣做會招致“‘退回’老年黑格爾派立場”的指控，我們仍然應該站到這一真正黑格爾式的絕對位置上。正如馬拉布指出的，這一立場包括了自我向絕對進行某種冥思式的投降，即某種赦免，或者說，從介入中抽離。但是，這種抽離是以黑格爾的辯證方式實現的：不是說主體沉浸到了無所不包的絕對這一更高級的統一體之中，而是將“批判性”間隔——這一間隔把主體與它所抵抗的（社會）實質分隔開來——刻入了社會實質之中，將其作為社會實質自身的對立或自我疏離。 The Wire最后一個場景所體現的反思式的抽身而出，正是代表了此種“向絕對的投降”。在此，這一姿態專指的是法律及其違反之間的關系。從“絕對立場”來看，顯然（法律）體系不僅僅容忍不合法的行為，更需要這種行為，因為它是體系本身得以運轉的條件。我還記得服兵役時（1975年，聲名狼藉的南斯拉夫人民軍）的一段經歷：在“法律與愛國主義”課堂上，授課軍官一本正經地宣布，國際規章禁止射擊尚在空中的傘兵；接下來，在講授如何使用步槍的課堂上，同一名軍官向我們講解應該如何瞄準尚在空中的傘兵（要考慮他降落的速度，因此得瞄得稍低一些，等等）。我有些幼稚地問道，你現在說的和上節課說的難道不是矛盾的嗎。他鄙視地看著我，就好像在說：“怎么會有人蠢到問這種問題？”更一般而言，眾所周知的是，多數“社會主義”國家都是靠著黑市才能運轉下去（例如，30%的食物都來自黑市）。要是定期打擊黑市的官方運動真的成功了，那么整個體系都將崩潰。 就The Wire的世界而言，毒品交易處于何種地位等問題并非探討法律秩序與其僭越之間關系的重點，因為顯而易見的是，法律體系所打擊的犯罪行為，大多都是該體系催生的。真正關鍵的問題更加隱蔽，也更加令人不安：本劇所描述的這些（烏托邦式）抵抗行動，處于何種地位？它們也是總體體系里的一瞬嗎？Snot和Omar、Freamon和McNulty的個體抵抗行為，也只不過是這個體系的另一面而已，并最終支撐著這一體系？如果真是這樣的話，那么答案雖然與直覺相悖，但仍顯而易見：要想使得體系無法運轉下去，唯一的辦法只能是停止抵抗。 在此，讓我們繞個道，考察一下安·蘭德的小說（這可能是有點讓人意外），也許有助于我們認清這一點。在她的兩部小說里，“原動者”和（依賴于“原動者”生產天賦的）“二手者”群體之間的沖突并不是真正的沖突——“原動者”及其女性性伴侶之間的緊張關系僅僅成了這一主線的次要情節。“原動者”之間的沖突、“原動者”（代表著純粹的驅動力）與其歇斯底里的伙伴（潛在的“原動者”，但仍陷于致命的自我毀滅辯證法之中）之間（性欲化了的）緊張關系才是真正的沖突：例如The Fountainhead里的Roark和Dominique，Atlas Shrugged里的John Galt和Dagny。在Atlas Shrugged中，一名“原動者”告訴Dagny，“原動者”的真正敵人不是“二手者群體”，而是Dagny。的確得按照字面意思來理解這種說法。Dagny也意識到了這一點：當“原動者”開始從公共生活中消失時，她懷疑有一場黑暗的陰謀，一名“毀滅者”在強迫“原動者”離開，從而令所有社會生活逐漸癱瘓。但她還沒有意識到的是，她所認為的“毀滅者”這個終極敵人，正是她的真正“救贖者”。直到這個歇斯底里的主體終于掙脫了束縛，意識到“毀滅者”其實是她的拯救者，問題才得以解決。 然而，為什么？“二手者”自己不具備本體論上的一致性。正因此，解決問題的關鍵不在于打敗他們，而在于打破那條迫使“原動者”為“二手者”工作的鏈條。當這一鏈條被打破后，“二手者”的力量自然就會消散。將“原動者”與扭曲的現存秩序捆綁起來的鏈條，恰恰正是“原動者”對自己生產天賦的依戀：“原動者”情愿付出任何代價，包括忍受十足的羞辱，即滋養反對自己的勢力，只是為了能夠繼續創造。 因此，歇斯底里的“原動者”必須轉而冷眼看待自身的存亡：她必須不再愿意接受“二手者”的訛詐；必須準備放棄自身存在之內核（對她而言這就意味著一切）；必須接受“世界的終結”，即（暫時）停止供應維持世界運轉的能量。為了得到一切，她必須準備失去一切，跌至零點。（注釋9） 對于The Wire而言，情況幾乎一樣，只需稍加修改：要從改良主義前進到激進變革，我們必須穿越零點，放棄那些實際上維系了體系的抵抗行為。我們必須完成這種有些奇怪的“放手”，停止擔憂其他人的擔憂，抽身而出，消極地觀察體系自我毀滅的圓周運動。例如，就當下正威脅著歐元和其他貨幣的金融危機而言，我們應該停止的擔心是：為了讓整個體系繼續運轉下去，如何才能防止金融崩潰。像這樣“保持距離”的典范是一戰期間的列寧：他無視一切關于“祖國有難”的“愛國主義”憂慮，后退一步，冷靜地觀察著帝國主義的死亡之舞，并為未來的革命進程奠定基礎——他所擔憂的并非大多數同胞的擔憂。 正如蘭德清楚地意識到的一樣，如果我們想要促成真正的變革，那么我們的擔憂與關切正是我們的主要敵人。我們需要停止那些反對體系惰性、試著令各處細節好轉的小型戰斗，轉而為即將到來的大型戰役做好準備。“絕對立場”是足夠簡單的，是可以達成的，要做的只是撤退至總體這一（通常被美化了的）位置——就如同《獅子王》里的流行歌曲“Circle of Life”一樣： 生命在循環我們都在轉動通過絕望與希望通過信仰與愛直到找到自己的位置在這條展開的道路上在這個循環里生命的循環唱這首歌的，當然，是獅子：生命是個大型循環，我們吃斑馬，斑馬吃草；但等我們死后歸于塵土，我們又會滋補草，這個循環就完成了。對于位于頂層者而言，可以想象得到的最好消息莫過于此。但重要的是，我們為這種“睿智之言”添加怎樣的政治意味。是僅僅抽身而出呢，還是作為激進行動條件的抽身而出？（注釋10）換句話說，是的，生命總是會形成一個循環，但（有時候）仍然有可能不僅僅是在等級秩序上攀爬或是跌落，而是去改變這個循環本身。在此，我們應該跟隨耶穌基督：身為絕對的他，反而放棄了絕對立場，而是持一種極具“批判性”的態度，以有限代理人的身份投入了俗世間的斗爭。這種態度是非常黑格爾式的。黑格爾的主要論題正在于：絕對足夠強大了，能夠將自己“有限化”，以有限主體的身份采取行動。 再換句話說，反思式地抽身而出至絕對立場，并不意味著退縮和不采取行動，而是意味著為激進變革打開空間。關鍵不在于抵抗命運（并由此幫助命運的實現——例如俄狄浦斯的父母，以及從巴格達逃往薩邁拉的仆人【譯注：一名巴格達商人派自己的仆人去市場采購。仆人面色煞白地回來了，告訴商人自己在市場上看到了死神，死神還對他做出了威脅的手勢。仆人借了商人的馬，飛奔到了數百里之外的薩邁拉，以為死神找不到自己了。隨后，商人又來到了市場，找到了死神，問她你干嘛要威脅仆人。死神說，我沒有威脅他呀，我當時只是感到吃驚；在巴格達見到他真讓我意外，因為我其實是今晚在薩邁拉和他有約呢。】），而在于改變命運本身，改變其基本配置。戈達爾曾提出過這一格言，“不做任何改變，從而令一切都變得不同”（Ne change rien pour que tout soit différent）。這是“做出某些改變，以便一切照舊”的反轉。在某些政治情勢下——例如需要通過不斷自我革命才能維系自己的晚期資本主義這一體系——拒絕做出任何改變的人，實際上才是真正變革的代理人：他們改變了關于變革的原則。 The Wire結局的不明確之處正在于此：它代表的是悲劇地認命，接受了“睿智之言”？還是為更加激進的行動打開了空間？在這一問題上的不明確，給認為The Wire是一部“馬克思主義者夢寐以求的電視劇”（這一評價來自一位贊賞本劇的左翼評論人士）的樂觀看法蒙上了一絲陰影。Simon自己的態度倒是明確的。當被問及他是否是社會主義者時，他表示自己是社會民主主義者，相信資本主義是唯一可行的方案：“你面前這位不是個馬克思主義者……我承認，（資本主義）是能夠產生大量財富的唯一途徑。”【譯注：如果在今天再問Simon這個問題，他也許會給出更激進的回答。考慮到The Wire對Carcetti競選活動及政治生涯軌跡（以及D’Agostino這個肯定會在日后成為民主黨體制派的角色）的刻畫，在克林頓與桑德斯之間Simon如果會選擇前者那才是見了鬼（而桑德斯自稱是“民主社會主義者”）。由此可見，事情的確正在起變化啊。】

也許是全劇中最有力量的一句臺詞。然而，他的悲劇世界觀與這一改良派社會民主主義立場難道不是矛盾的嗎？盡管將自己的信念寄托在個體反叛之上，他卻對這個沉迷于資本的寡頭體制的各項機構，在未發生徹底的經濟大蕭條（新政、勞方集體與資方談判的興起），或是未出現實實在在地威脅到中產階級生活的系統性道德潰敗（越戰，及其引發的對我們在全世界執行的殘酷外交政策的短暫反思）的情況下，會改革自身，感到懷疑。 如今，我們不是正在接近“徹底的經濟大蕭條”嗎？這樣的前景能催生集體性的反機構嗎？無論結果如何，有一點是明確的：只有當我們徹底接受了Simon的悲劇性悲觀主義，承認（體系內部）沒有未來，激進變革的開端才會出現。注釋 注釋1：例如，稱水刑算不上酷刑，這完全是無稽之談。如果不是引發了即將死去一般的痛苦和恐懼，這種刑罰又怎么可能讓死硬的“恐怖分子”開口呢？ 注釋2：Andrew Niccol的電影In Time的預設就是，到了2169年，基因技術使得人類在25歲后就不再衰老，此后，人們需要賺取額外的生存時間，不然就會在一年后死去。“生存時間”可以被交易，取代了貨幣的地位。人們的手臂上會植入一塊手表，上面顯示著還剩多少生存時間，當時間變為零時，這個人就會立刻死亡。社會按照階級分成了兩個鎮子，富人可以在奢侈的環境中活數百年，窮人（大多是年輕人）則生活在貧民窟里，每天必須辛苦工作以多賺取幾小時的生存時間，同時用這些時間來購買日常必需品。在這個敵托邦社會中，真真正正地，“時間就是金錢”；窮人和富人成為了兩個種族。隨著近來生物基因技術的發展，這樣的社會愈發有可能成為現實了。 注釋3：然而，我們不應該輕蔑地認為一切（Jean-Pierre Dupuy所謂的）“具有自我超越性”的結構（這指的是：某個體系，盡管要依靠各個參與其中的主體的不斷活動才能得以形成和維持下去，卻總是被這些主體認為是獨立于其活動而存在的固定的實體）都是“自我異化”和“物化”的例子。Dupuy舉出的主要例子是市場：盡管我們知道某個商品的價格取決于上百萬市場參與者的互動，但每個參與者都將價格當作是客觀施加的、獨立的。然而，更加恰當的例子難道不是拉康所謂的“大他者”，也就是象征秩序嗎？盡管這一秩序不是獨立于參與其中的各個主體而存在的，但每個主體都必須完成最低限度的“物化”或是“異化”，也就是說，認為這一秩序是被客觀決定了的實體。這種“異化”并非意味著病態，反而是代表著常態（也就是說代表了銘刻在語言之中的規范性）：要想讓我們服從某項規范（例如“不能隨地吐痰”），只是說“大多數人都不隨地吐痰”，是不夠的；我們必須更進一步，說：“人們都不隨地吐痰！”必須把許許多多人中的“大多數”替換為經過了最低限度的“物化”之后的那個匿名的、非個人化的“人們”。【譯注：的確，我們在表述社會規范時動用的主語總是“所有人”、“大家”或者“社會”。】注釋4：類似的，關于共同智性被私有化，布萊希特式的教訓應該是這樣的：與依法保護知識產權相比，竊取知識產權（也就是盜版）又算得了什么呢？正因此，反對“反假冒貿易協定”的斗爭，是今日最重大的解放斗爭之一。“反假冒貿易協定”的目的是建立國際性的法律框架，打擊冒牌商品、通用藥物和網絡侵權，并由現行機構以外的新的管理機構（也就是又一個“無關政治的”技術官僚式機構）來負責這項工作。 注釋5：Jon Stewart曾表示，他希望每個新當選的美國總統都得會見五個陌生人，讓他們告訴他美國的實際情況是怎樣的。 注釋6：那么，The Wire是一部狄更斯式的作品嗎？Bill Moyers曾說過：“一天，看了幾集The Wire后，我驚呆了。狄更斯又回來了，以David Simon的名字。”然而，The Wire中缺少的恰好是狄更斯小說中大善人在最后時刻進行干預這一情節劇式的劇情。 注釋7：不同階段貨幣的主導形態似乎符合拉康的RSI三角（Real-Symbolic-Imaginary）：金子是貨幣的Real（即真正的價值）；紙幣則是Symbolic（紙鈔本身沒有價值，只是象征著貨幣的價值）；最后，正在浮現的新的貨幣形態則是純粹的Imaginary：貨幣會愈發成為一個全然虛擬的算賬用的參照物，沒有任何實際形式——無論是real，還是symbolic；想想所謂的“無現金社會”。【譯注：最后一種不就是支付寶和微信里的那個數字嗎……】注釋8：《V字仇殺隊》里著名的微笑面具成為了“占領華爾街”運動的象征，這一事實代表的正是對心理現實主義的超越。不應認為抗議者這么做僅僅是為了隱藏身份，避免被警察認出；這樣的舉動蘊含著更加深刻的洞見：講述真理的唯一方式就是戴上面具；或者，如拉康所言，真理有著虛構般的結構。注釋9：我們可以想象這樣一場罷工，不是由蘭德筆下那些神話般的“成就者”來發動，而是由“體系內固有的僭越者”來發動——這些“抵抗”體系、違反規則的人實際上反而使得體系得以為繼。想象一下，如果當下古巴的黑市交易者停止活動的話會如何：經濟大概會在數周內崩潰。類似的情況也可以在西方國家發生，即所謂的“照章辦事式”罷工：醫療或海關等敏感部門的國有雇員徹徹底底地照章辦事，從而使得體系幾乎癱瘓。 注釋10：難道我們能夠想象稍稍改動一下電影《美麗人生》，讓父親對兒子也唱出一首類似的歌？“在奧斯維辛，納粹殺死了我們；但是兒子啊，你應該明白，這些都只不過是更大范圍生命循環的一部分：納粹也會死掉，成為草的肥料；牛會吃掉草；牛會被屠宰；而我們會把牛做成肉餅吃掉。”