從這部電影開始，吉列姆成為了好萊塢工業化流水線的一部分，但他骨子里還是要和這種“流水線”作對的。他自稱進軍好萊塢是“我貞操被毀的開始。” 之所以要選擇上好萊塢發展，是與他在歐洲電影界資金鏈上產生的嚴重困難分不開的。八十年代他的兩部大制作《巴西》和《終極天將》雖然取得了非常棒的口碑，但由于制作過程上資金的嚴重超支，以及與制片方產生的嚴重分歧甚至法庭爭戰，使他在歐州陷入了電影事業的泥淖。到好萊塢既是他電影事業發展的必然，也存在一些苦衷。在內心與好萊塢主流商業存在距離的前提下，他對劇本的選擇是非常謹慎的。當時他既急于通過拍攝一部影片以證明自己的導演能力，又不得不拒絕很多送到手頭的不合口味的劇本。而最終選擇《漁王》是因為該劇本與他的精神世界的高度吻合性。 《漁王》并非僅僅是為“賣錢”而寫的劇本，編劇格拉文思聲稱這是一部寫給自己的本子，是自己真心實感的結晶。這部電影成功塑造了一個瘋狂形象——帕里，“紐約曼哈頓區的堂吉訶德”。 帕里認為自己就是古老傳說中丟失了王國的帕西法爾，只有取回圣杯才能恢復自己的王國。帕里是典型的妄想狂患者，但造成他妄想狂的人則是電臺主持杰克。 杰克是現代冷漠的都市文明的直接造物，也是直接受害者。他最開始是一個電臺主持人，靠對打進熱線的聽眾的種種口無遮攔的羞辱和傷害，塑造自己獨特的主持風格。影片開始便是他的主持節目的嘴的特寫，然后是吉列姆招牌風格的廣角搖鏡頭，表現出杰克所在演播室的高聳狀態。這是哥特風格在現代文明中的再現，我們在《巴西》、《十二猴》中會屢次看到這種構圖。這種對人物所處空間的封閉狀態的夸張表現是非常值得一提的。杰克對聽眾冷嘲熱諷，鏡頭的俯拍與搖動表現出他周圍高聳的墻壁，毫無任何點綴，光線非常冷。接下來杰克在自己摩天大廈的家中也是一樣冷峻，無論在演播室還是在家中，他都有如高塔中囚禁的犯人。“杰克是被囚在籠中的，他每天的工作就在這種囚禁狀態中進行，生活極簡，交流隔絕。”他在家中和女友也沒有真正的情感交流，代之的是他喋喋不休自己即將向電視的轉型以及女友冷漠的面孔，這一切都表現出他乃是“自己成功欲的囚徒”。 另外，杰克所在的環境都是高樓，摩天大廈，在他從演播大樓中走上汽車后，他對敲打車窗的乞丐是不屑一顧的，他的生活是一座高樓到另一座高樓之間的轉換。而接下來他與自己冷漠傷害的直接受害人帕里的相逢，則是在紐約郊區的河邊洼地——這又是吉列姆的一個主題：從高處向下走，乃是杰克獲得拯救的正途。 帕里的瘋狂固然是受刺激的結果，但一方面這是他逃避痛苦的一種精神防衛機制，另一方面也可看做上帝對冷漠世界所賜予的一個救贖途徑。帕里進入了一個平行世界。但帕里的救贖只有在杰克的幫助下才能完成。帕里的出場與杰克一樣，也是處在重重囚禁中的。他衣衫襤褸，帶著象征苦難的紅色耳罩。他和杰克相逢的那一刻，表明他們都是這個冷漠時代的受害者。這與帕西法爾的古老傳說是一致的：傳說中的帕西法爾首次出場就是衣衫襤褸，只有最終圣杯的獲得才能讓他恢復華麗衣裳。他們已不再是能夠掌控自己的國度的人，反倒成了淪落的國度的掌控之物。這部電影中他們的任務就是通過圣杯再度獲得這片國土的控制權。 也就是說這兩個人都是處在禁錮的狀態里面，這也是現代社會的一種境遇：共同體的不復存在，每個人都被自己的事業與性情所囚禁，而這種囚禁不是外在的而是內在于他們心靈的，他們失去了一種與天地人神通達一體的力量。現代人對待“現代”的方式便是逃避“融入整體”的感受力：中世紀至少在觀念上，神圣世界摻入日常生活就意味著我們在每時每刻都在體驗著瞬間作為永恒一環的整體性感受；但現代的人類每時每刻在干的卻是扼殺存在感，人們不再將瞬間看成是不變的永恒的一環，而看成是如何改變現實、創造不一樣的明天的一個機會。“永恒”的不復存在導致了人們每一天都在躍躍欲試的對“現在的我”實行自殺，但如果無法從自殺行為中實現新我的浴火重生，那么肉體的自殺也就在所難免——這便是杰克的境遇。而帕里的禁錮狀態則是一種內在的搏斗，他想要獲得“圣杯”，即“融入整體”的能力，但祛了魅的世界已沒有他的地盤。影片的敘事策略就在于用一個故事將兩個人擰在一起，讓帕里運用靈性的力量引領杰克，讓杰克運用理性的能力幫助帕里，最終達至兩個人的共同救贖。 這里不妨引用一個美術領域的概念來描述帕里與杰克之間的張力：即“透視”。“透視”一詞原于拉丁文“perspclre”（看透），是西方美術史上從文藝復興開始產生的一種繪畫觀念與技法。文藝復興時期的人文主義將立足點從宗教權威轉移到“人”的身上——這是透視法興起的觀念前提。個體不再服從一種最高的宗教權威，而要通過一個個具體的人來進行轉化。你站在不同的立足點，你眼中的世界的圖景就是不一樣的——所以那是一個叛逆輩出的時代。“透視”的精義即在于無論是宗教、理性還是社會習慣力量都無權剝奪人的視點差異性。這也是文藝復興的世界觀對今天這個同質化世界的批判意義所在。帕里的瘋狂不過是他跌入圣杯騎士的視點中審視世界而已。杰克對帕里的無法擺脫，其實是暗喻我們這個失衡的世界需要一種古典的視點來重新找回平衡。 其實透視的觀念可追溯至古希臘阿基米德的一句人所皆知的話：“給我一個支點，我可以撬動地球。”這句話表達出個體視點在宇宙中的強大力量。片中發了瘋的帕里恰恰是一個站在自己的支點上撬動了所有人的封閉世界觀的英雄。并且，雖然透視法是對宗教權威的一種反抗，但透視的觀念與基督教有著根子上的一個聯系：即人的認識是有限的。如果不承認人的創造力的局限性，那么也是對透視法的一種誤讀。帕里毫無疑問是個瘋子，只有在理性的杰克的幫助下，二人才能收復淪陷的國土。局限性代表著對透視圖景的真實性的疑問。意即，既要肯定“撬動地球”的偉大力量，也要認識到“撬動地球”很可能是上帝賜予你的一個夢，一個海市蜃樓。但重要的是，通過這場夢，我們認識到了從前很多從前沒有認識到的東西。這有點類似“見山不是山，見山還是山”的境界——《漁王》的故事，甚至電影這種藝術形式本身，不正是如此嗎。 杰克從一個較高的社會地位跌入社會底層，并逐漸進入帕里的生活，這是從精英行列向大眾行列的退卻。我們可用尼采的權力理論來進行解釋。尼采對現代主義所帶來的精神世界的民主化深感不滿，他希望通過高度強調自我，獲取權力，與庸眾劃開界限。偉人行列與大眾行列之間的張力在吉列姆這里則被反其道而用之。尼采在這種精英主義論調中獲得了權力的快感，但權力本身亦是囚禁自我的牢籠，甚至精神世界的權力一旦與政治權力結合起來，就出現了納粹——尼采與納粹思想之間的聯系無法被否認。精神的囚禁力量恰是這部電影要批判的對象，可以說這部電影觸及了我們當下時代所潛在的納粹主義——如果我們將“隔離”、“精神自閉”、“蔑視庸眾”等視作納粹思想的特征的話。在杰克身上，物質主義和個人主義給他制造出來一種權力的假象，他和尼采一樣享受其中，而他從高處向低處的跌落，便是上帝欲通過這件事情破除掉他心中的這層假象。 而將高層的杰克與底層的帕里連接在一起的，則是原劇本沒有而吉列姆加入的一個小細節：匹諾曹玩偶。這個細節非常有意思：在遇見匹諾曹之前，杰克要么是陷于權力的虛幻自我中無法自拔，要么是在被虛幻自我無情嘲弄后的放縱沉淪，只有當一個小孩將匹諾曹送給杰克后，才是杰克第一次能夠和真實的自我心平氣和的進行情感溝通，即杰克與匹諾曹的對話，這是匹諾曹在劇情上的功效；另外，匹諾曹是眾所周知的大撒謊家，它是關于一個撒謊的孩子是如何成長為不撒謊的、健康的、勇敢面對生活和自我的成年人的故事，這與杰克和帕里是吻合的，這部電影就是這兩個人如何除掉權力與魔怪的幻想，學會真誠面對自我的成長故事，此為匹諾曹的象征意義。匹諾曹成為了兩個人的護身符，他在片中一共出現了三次：第一次是杰克初識匹諾曹，緊接著杰克的生命危險得到了救援；第二次是帕里被痞子打成植物人，杰克將匹諾曹放在帕里的床上，最終帕里化險為夷；第三次則是結尾，赤裸的杰克和帕里仰望星空，匹諾曹就在二人中間——他是上帝派到兩人身旁的天使，護衛他們，引領他們獲得解放。 片中的兩個女性角色也是兩個落難男人的拯救之物。正如上文所述，杰克在帕里的引領下不斷向“下”走，甚至是向原始回歸——飾演帕里的羅賓?威廉姆斯是一個非常強壯、渾身是毛的壯漢，在他的妄想世界里，他是依靠強力贏得女人愛慕的浪漫騎士。某種程度上這恰恰是安妮對杰克的期待。安妮是一個吉普賽女人一般的形象，她的影碟店在帕西法爾的故事原型中，就是森林里的農家木屋，是落難的國王和騎士的避難所。她要用自身的性感——散發野性的性感——刺激起男人的權力。帕西法爾的故事自然是男權時代的產物，女性只能是男人的附屬物，刺激男人為自己勇敢征戰。“騎士之愛”在影片中體現為安妮把自己一切奉獻給落難的杰克，義無返顧的用愛情拯救杰克，但杰克卻沒意識到自己的騎士身份——這是安妮與杰克之間的斷裂所在。帕里幾次三番勸說杰克奪取圣杯，目的便在于喚醒杰克的騎士意識。吉列姆的價值觀很明顯了：真正不正常的不是帕里，而是杰克，是處于沉睡狀態的杰克。自私自利、被成功欲囚禁的杰克必須要向無私的、為了女人和理想可以犧牲一切的高貴騎士轉變，這是上天賦予杰克的使命！杰克必須學會不顧一切的去“愛”！ 片中另一女性形象莉迪亞同樣是帕里恢復國土的過程中必不可少的一環。莉迪亞就是童話中被囚禁于高塔中的公主。吉列姆在為莉迪雅的工作環境選擇拍攝地址時，特意選中了一所與中世紀城堡非常相似的大樓，莉迪亞辦公室的布置則與城堡內部縱橫交錯的格局很接近。而囚禁莉迪亞的，便是這現代生活人際溝通的冷漠與疏離。疏于情感交流的莉迪亞成為了一個徹頭徹尾的傻子形象。她是被現代生活徹底毀壞的女人。一切和性、和肉體相關的元素都被她隔絕。她的衣服像繭一般包裹住身體，她的打扮完全看不出任何性別特征。丘比特射中帕里和莉迪亞，意在通過帕里這個圣杯騎士和堂吉訶德，將公主從囚禁的高塔中解救出來，這同樣是帕里必須完成的使命。莉迪亞渴望自由，這從她第一次來到影碟店，看到安妮的彩色指甲時也想涂指甲可看出來：她希望改變自己。帕里和莉迪亞在安妮和杰克的安排下第一次約會，結束后帕里送莉迪亞回家，在路上莉迪亞邀請帕里到自己家喝咖啡，然后又自言自語般說：“然后我們會上床……第二天早晨你就會離開，一切如常……就像我剛開始工作時滿懷期待，后來卻變得越來越急躁……”這里表現出莉迪亞所受的情感創傷。在這個個人主義化的社會里，情感化為一夜情的泛濫，天亮后各自離開從此誰也不認識誰，而在這種關系里，對愛情抱有更多希望的女人所受創傷也更深，創傷則來自于男人的自私——這里又表現出吉列姆對中世紀“騎士之愛”的呼喚。在我們這個時代，“本該用無私的愛情融化男人的女人，卻沒能讓那些粗男人軟化，反倒被自私的男人搞得越來越硬化。” 但這個帕里則不然，他拒絕了一夜情的邀請，兩次明確表示自己不喝咖啡，在門口向莉迪亞表達了自己這些天為愛情默默付出的孤獨的努力，帕里高貴的騎士之愛深深打動了莉迪亞，由此，莉迪亞開始向自己的女性身份轉變。后來在帕里被打成植物人時，莉迪亞每天都來為帕里換床單，我們發現莉迪亞摘掉了遮掩長發的帽子，穿著也變得十分女性化——這表明莉迪亞被帕里救出了高塔。 再次回到中世紀的“騎士之愛”。這兩個女人正是中世紀貴婦的化身。中世紀的“騎士之愛”和現在的愛情觀不同之處在于：如今的愛情更多是私人關系，他們屬于人的私生活，與公共領域無關，甚至當公共領域試圖干涉私人愛情時，對公權力的反抗通常是正面的行為；但中世紀的騎士與貴婦之間的愛情必然與社會榮譽聯系在一起。愛情不僅是愛情，它是一個人的成長方式，它的最終目標不是指向愛情本身，而是社會層面的建功立業與宗教層面的獲得救贖。首先，“騎士之愛”注重培養一種典雅的道德而非單純的情欲。騎士與婦人之間往往沒有或幾乎沒有肌膚接觸，但僅憑一個擁抱甚至一個信物，就能讓雙方感受到眩暈的激情，而這種儀式化的愛情往往是騎士在公共領域進行正面的、建設性的行動的催化劑；其次，“騎士之愛”往往是在婦人的刺激下，騎士投身于保護家園、外出遠征的政治事業。而這往往意味著騎士與婦人之間在相當的時間里甚至永遠不能相見，所以這種愛情往往是與離別、死亡而非肉體親昵聯系在一起；第三，“騎士之愛”對女性的尊崇與中世紀的圣母瑪利亞崇拜是分不開的，所以婦人在愛情中經常以冷若冰霜的面孔出現，宗教上的尊崇與肉體的激情糾纏在一起。片中安妮對杰克、帕里對莉迪亞都是某種程度上復歸了中世紀的“騎士之愛”，然而杰克和莉迪亞卻早已被現代社會缺乏宗教激情的冷酷所戕害，以中世紀的愛情觀解放現代社會的冷漠是影片的主題。 安妮與杰克間的斷裂，帕里與杰克的友誼以及帕里所遭受的打擊，這一切都在敦促杰克投身偉大的奪取圣杯的行動。圣杯是這一切裂隙的終極治愈力量。在杰克的心中，安妮的“小木屋”不過是自己還欠帕里的人情債的一個道具，一旦利用完畢，即可拋棄安妮。杰克與安妮談分手時，沒有直截了當提出，而是遮遮掩掩的說“給我些時間我想一個人靜靜”，這是現代社會自私男性典型的分手策略，安妮討厭這個“匹諾曹”的“撒謊”，“想傷害就傷害吧”。無論杰克在拋棄安妮、重回演播機構“大樓”的遭遇，還是在帕里病床前的自我掙扎，都表明杰克依舊有病，權力自我與真實自我依舊在進行激烈的搏斗。傳媒公司制作流浪漢電視片的假惺惺的構思讓杰克倍感厭惡，帕里的打擊讓杰克震動，上帝步步緊逼他必須走出奪取圣杯的一步。半夜去富翁家中偷“圣杯”一場戲的細節設計也很巧妙：首先，杰克是穿上了帕里的一整套破破爛爛的中世紀衣裝、打扮成中世紀俠盜的模樣去的，這意味著杰克終于接受了上天所賦予的騎士身份；其次，杰克費盡艱難進入富翁家后，卻發現老富翁由于極度孤獨，服用過量藥物欲自殺而陷入昏迷。杰克故意從正門走，觸動防盜紅外線，從而弄響警鈴，救了富翁一命。杰克的圣杯再次拯救了一個冷漠自私的現代社會的受害者。 這部電影有一個重要的空間，就是紐約中央公園。片中一共有三次出現了這一地點。這是一個帕里與杰克的不同世界、古典原型與現代文明產生碰撞的重要場所。第一次是當杰克向帕里道出其真實身份，帕里被往事的噩夢所幻化的紅色惡龍（紅龍乃是吉列姆親自扮演）嚇得到處瘋跑，最后跑到中央公園的一座山丘頂上。杰克以為帕里在發瘋，當他們下山，又發現一個受過精神創傷的瘋子在公園中呼天搶地，兩個騎馬者奔跑而過——這一切亦真亦幻，仿佛古老傳說真的以某種奇妙的形態存在于我們的世界上。第二次是杰克夜晚被帕里牽引到中央公園，帕里脫個精光，并且勸杰克也這樣做，向杰克灌輸原始野性之美。第三次則是故事的結尾，杰克徹底接受了這股來自過去的原型力量的擁抱，兩個劫后重生的人裸著身子躺在中央公園的草地上望著天空，象征著兩個人終于獲得了現代社會早已失去的、與天地人神通達一體的“整體感受”的力量。中央公園既是現代文明的設計產物，又隱藏了原始的瘋癲力量，是兩種形態的張力場所。在第二次的中央公園戲份里，裸身的帕里向杰克講述了那個古老的原型故事： “你聽說過‘國王與圣杯’嗎？在他小時候，曾夜探森林，在森林證明他的勇氣最后成為國王。他獨自一人，見到神圣的幻象，他有一種神圣的幻覺：神圣的圣杯在火中出現，有神的光環，并有聲音說：‘你會有可醫治心靈的圣杯’。但他的心正沉醉于權力、名聲，裝滿權力、光榮、美女。他非常驚訝，并覺得自己不像小孩，而象神。他伸手去取圣杯，它卻消失不見。圣杯消失了，他的手在火中嚴重燒傷，他越長大傷口越深。直至一天，生命對他失卻意義。他對人沒有信心，對自己也是。他不能去愛，也不能被愛，他厭惡自己的人生，快要死了。一天，有個蠢人走進皇宮，他所看到的不是國王，只是人——像個傻瓜，他沒看到國王，只看到一個人在痛苦中。他問國王‘你怎么了？’國王回答說‘我很渴，我要一些水’。那人就倒了一杯水，交給了他，國王開始喝。他感到傷口在痊愈，手中拿的就是圣杯，一生追求的圣杯。他驚訝地說：‘你怎能找到連我最勇敢的人都找不到的那個杯子？’那人說我不知道，我只知道你很渴。” 這段話無疑是整部影片的題眼。《漁王》是吉列姆中世紀情結的集大成之作，它以最直接的方式表達了自己在這樣一個時代之所以還在贊頌中世紀神話傳說的根本原因。現代社會個人主義的極端便是一種非常負面的高傲和人情冷漠，我們這個時代已經不再相信種種神跡的可能性，所以為了迎合神跡、真理等種種抽象觀念和他人的情感需求的自我犧牲也就不復存在。真正的宗教已然成了一種文物，因為他已不像中世紀那般活生生的存在于人們的日產生活中。如果宗教的日常生活形態不復存在，或者說宗教最根本的奇跡精神已經庸俗化為我們追求個人成功的一種信念和動力的話，那么耶穌基督的“道成肉身”也就無任何意義——因為“道成肉身”的目的便是上帝通過耶穌的肉體化，讓神介入人的世界中，擔負起人的罪，從此以后人的生活與罪惡便不再與神隔離。如果把所有分不清神圣世界與現實世界的界限的人全部界定為瘋子，那么上帝便是這瘋狂世界的總頭目。而正是帕里的瘋狂，帶領片中所有背棄神的角色向神靠近。吉列姆對中世紀生活方式的信仰，正是這樣一種由瘋入道的方式。在吉列姆眼中，美國是一個人情冷漠、不同階級間缺乏交流的國度，美國就是“沒有圣杯的荒土”！古老浪漫的童話并沒過時，它是根植于我們內心的需要而產生的，這種浪漫不可缺少，它是治愈我們現代病的重要藥方——這就是這部影片的最大宣示。