版權聲明：轉載時請以超鏈接形式標明文章原始出處和作者信息及本聲明http://qfmeng.blogbus.com/logs/168293396.htmlYankee Doodle Dandy (1942)終于看到了1998年AFI100名單里最后一部電影，又圓滿了一個系列。這是一部傳記電影，也是一部音樂片，講述百老匯音樂大師George M. Cohan富有傳奇的一生。電影的故事以他的復出開始。他復出之后的節目是關于美國總統的故事，所以當演出結束后，George收到白宮的邀請后，心情很忐忑。George戰戰兢兢的來到總統辦公室，開始給總統講起自己的一生。他的講述，也就是George M. Cohan真實的一生，具體不復述了。George講完后，總統肯定了他的音樂、表演以及它帶給美國人民的影響，隨后授予他一枚國家勛章，George感動的接受了。離開白宮后，George看到街上的青年士兵們慷慨激昂的唱著自己年輕時寫的愛國歌曲，他也興奮的加入其中。電影在嘹亮的歌聲中結束。本片是一部非常出色的勵志片，也是一部積極向上的愛國主義電影。本片看過之后不僅讓我感動，而且還激發出我的一種愛國情懷——當然不是對美國的。電影從頭到尾都在宣揚美國精神、美國情懷，并且通過男主角的個人經歷將這種愛國主義精神融入到George M. Cohan的創作與表演當中。影片中的方方面面如場景、對白等等，都是在在為電影的主題——愛國主義服務。本片積極向上的主題、富有說服力的劇情以及整部電影的基調，都讓它成為我近幾年看過的電影中最讓人激動的一部，同時也可以毫不夸張的說，本片在我的心中成為了勵志片中第一，而且很難有超越者。這樣一部從頭到尾都傳達著“美國”信息的電影竟然可以讓我看著不反感，還能產生共鳴，可見本片的編導們深深抓住了人們對于國家、民族感情的精髓——歸屬感。影片中的George M. Cohan對自己的國家有著強烈的歸屬感，他生于國慶日，在受到家庭的熏陶以及人生的歷練后，加深了對自己國家的認同。這一切都促使George M. Cohan將身為美國人當成自己的驕傲，因此他也愿意為自己的祖國歌唱，愿意歌唱祖國。他也就成為了“揚基之子”，成為“山姆大叔的外甥”。拋開電影的愛國主題不說，電影故事本身也堪稱完美，它是好萊塢電影的典范之作。全片時間不長，除去大部分歌舞表演時間之外，真正講述故事的時間很少。但編導卻用這些有限的時間，將George M. Cohan一生中的愛情、親情、友情等感情經歷，童年、少年、青年、老年四個不同人生階段，以及事業的起步、發展、輝煌、隱退，每一個環節都表現出來，面面俱到。此外，又將這些與歌舞緊密的結合在一起。如此出色完美的劇本，非常少見。全片中有三個時刻讓人感動或印象深刻，一是父親生日時George M. Cohan送給父親禮物，表現了家族四人的感情；二是George M. Cohan與自己合作十五年的搭檔分開的場景，表現了他們堅貞的友誼；三是George M. Cohan對自己老婆的求婚，他們之間極其浪漫的對白：“親愛的，你愿意一輩子照顧我嗎？女主角，長期演出，或許幕升起的時會有點頭疼，但我保證可以給你歡笑。怎么樣？”“我或許會接受，柯漢先生。我能……不能看看劇本？”然后他們接吻中“第一次詮釋的還不錯。”這一段對話即符合他們演員的身份，又表現了他們之間的愛情，用得恰到好處，讓我對本片的編劇佩服的五體投地。電影還有一個動人之處，既是穿插在影片中的George M. Cohan經典歌曲與表演。這些歌舞是上個世紀初或者是十九世紀的產物，現在來聽、來看，從欣賞的角度看不會對它們產生特殊的感覺，但是這些歌舞中洋溢著的青春氣息、歡樂情緒以及濃濃的愛國精神，卻深深的感染了我。其中《George Washington，Jr.》中絢麗而有氣勢的舞蹈和片尾時振奮人心的《Over There》，這些都讓我深深感動。可見，影片所傳達出的情緒是當代人看這些歌舞最能感同身受的，也是普通觀眾所唯一能感受到的。最后說一下本片的背景。本片拍攝于珍珠港事件次日，上映于1942年，聯系當時的時代背景，可以想到本片拍攝的目的除了記錄George M. Cohan的一生之外，另外一個目的既是作為一部愛國主義的的主旋律電影，喚起人們的愛國之心。說白了，讓看過電影的人在受到影片的情緒感染之后，有錢的出錢、有力的出力，貶義形容的話即是讓本片起到蠱惑人心的作用，為戰爭做宣傳。現在來看本片，可以肯定的說，這個目的絕對達到了，因為我這個外國人看完之后都有一種激昂的沖動，何況美國人呢？本片編導偉大之處即在于此，即完美的講述了George M. Cohan的一生，又宣揚了美國精神，還為戰爭起到了宣傳作用，一舉三得，牛！本片的演員都不熟悉。男主角James Cagney非常厲害，唱歌、跳舞樣樣精通，根據資料記載他原來是經常扮演黑幫老大的，真是讓人刮目相看啊。他的演技也非常精湛，從他扮演的老年形象與老婆第一次見面時的場景就可以看出，他什么樣的角色都能演。女主角Joan Leslie在片中絕美，美得一塌糊涂，身材、相貌俱佳，不過她沒紅幾年，美女的演藝生命總是短暫的。其他人不熟悉，不提也罷總的來說，一部讓我有意外收獲的電影。它的各個方面都很完美，而且它對愛國主義精神的宣教也堪稱世界第一。看完本片，都讓我有那么一點點向往美國的生活了。這樣的好電影，絕對不容錯過。Joan LeslieJoan Leslie下面轉載一篇網上關于George M. Cohan的介紹文章。百老匯劇詩藝術的奠基人——喬治·M·科漢 （張旭 文碩）喬治·M·科漢是美國音樂劇歷史上第一位有影響的劇詩作者，是百老匯劇詩藝術的奠基人。作為一個精力充沛、多才多藝的天才人物，劇詩作者只是科漢的舞臺身份之一。他在音樂劇的藝術旅途中嘗試過多種角色，像作曲家、導演、制作人、劇作家等，他作為早期喜劇演員的經歷更為人所熟知和津津樂道。盡管在音樂劇的世界中扮演著多種角色，但作為劇詩作者，科漢不但是稱職的，而且是非常出色的。他對于百老匯的劇詩創作所做出的貢獻是不可磨滅的。正是他，在前人創作的基礎上，確立了美國音樂劇劇場劇詩創作的規范。可以說，科漢是沿著斯蒂芬·福斯特(Stephen Foster)的足跡進入劇詩創作的。與福斯特溫和而又多愁善感的風格不同，科漢的劇詩激情四溢、傲氣十足。二人風格結合的結果就是使美國本土音樂擺脫了以前模仿歐洲的傳統，擁有了自己的風格特點。喬治·邁克爾·科漢于1878年生于美國羅得島州的首府——普羅維登斯。關于他的生日，還有一段非常有趣的軼事值得一提：科漢自己一直堅持自己是“山姆大叔的外甥”，出生于美國的國慶日——7月4日，是地地道道的“美國佬”。但在1943年，科漢的傳記作者沃德·摩爾豪斯意外地發現了一張科漢受洗時的身份證明卡片，上面的出生日期標記的是1878年的7月3日。由于此時科漢已經去世，無法與之“對證”，于是7月3日就被當作他的生日記載下來。事情到了1973年，又發生了變化，約翰·麥克卡伯發現了新的證據證明科漢的確生于7月4日，而先前那張“所謂證明”肯定是假的。于是風波又起，沉寂多年的話題被炒得沸沸揚揚。拋開這場沒有答案的爭論，之所以介紹這樣一個有關生辰的小故事，是為了讓大家更好地了解科漢本人。他一直堅信自己與美利堅合眾國同日“誕生”，成長于星條旗下，肩負著弘揚美國精神的重任，這種使命感和自豪感一直伴隨著科漢，無論他的為人，還是他的演藝和創作，都深深地刻有這種“舍我其誰”的豪邁精神烙印。由此可見，日后科漢開創劇詩創作規范也是不足為奇了。柯漢出生于演藝世家，他的父母——杰瑞·柯漢和海倫·柯漢，以及他的姐姐——約瑟芬·柯漢，都是當時成功的音樂劇演員。受家庭的熏陶，柯漢很小就接受了許多表演技巧的訓練，對音樂劇表演也產生了極大的興趣，他很早就進入了音樂劇的表演領域。在20歲之前，他創作的第一首歌曲已經問世。同時他也開始嘗試著為歌舞雜耍劇寫故事，至于自己家庭演出的劇作，已經基本上由他安排劇本了。到1900年的時候，科漢一家成為當時美國最為紅火的表演劇團之一，一周演出的出場費超過了1000美元，這在當時可是個不小的數字呀!在科漢進入音樂劇世界前，音樂劇在美國已經有了將近半個世紀的發展。在這四十多年的時間里，音樂劇的諸多元素，諸如音樂、劇本、表演和技術都取得了很大的革新和進步。從1866年的《黑色牧羊棍》(The Black Crook)，經過哈里根和哈特的作品，再到維克托·赫伯特(Victor Herbet)的小歌劇風格的作品，我們可以清楚地看到這些進步和轉變。唯一沒有得到提高的是劇詩的創作。1903年的《小人國的孩子們》(Babes in Toyland)中的劇詩同1874年的《伊萬杰琳》(Evangeline)相比，看不出有任何創作手法的不同。劇詩的創作看起來始終這樣停滯不前。劇詩的這種境遇同早期音樂劇發展的背景和過程是分不開的。在當時，為音樂劇的歌曲填詞，創作劇詩，被人看作是地位低下而乏味的工作。對于一部成功的作品來說，音樂和舞臺奇觀是首要的，然后如果還有什么重要的話，就是要有一個大致說得過去的故事。至于在那些從歐洲舶來的作品中，劇詩作者的工作與其說是創作，還不如說是把原作的歌詞翻譯過來略加改動后加入歌曲中而已。往往一部作品中的劇詩是由一群劇詩作者完成的，他們互不交流，各自為戰，根據每一部分的場景和音樂加入劇詩，這樣造成的后果就是劇詩風格不一，在交代劇情上也經常前后不一，矛盾多多。總之，早期的劇詩作者得不到起碼的尊重和重視，而他們也沒有將劇詩看作是音樂劇必不可少的重要一環。而科漢的出現和進軍百老匯改變了這一切。在巡回演出中積累了豐富經驗的科漢并不滿足于只是馬戲團一樣的到處流浪生活，他將目光投向了代表著表演圣殿的百老匯，這對于他這樣一位從雜耍歌舞出身的演員不可謂不是一個巨大的挑戰。他的百老匯處女作是那部《州長的兒子》(The Governor’s Son)，科漢不僅自己編寫了劇本，還自己作曲，創作劇詩，自己設計舞臺布景。科漢試演男主角，他的父母、姐姐和他的妻子——艾索·列維(Ethel Levey)也都在劇中分別飾演角色。這種新奇的家庭出演方式很大的調動了觀眾的胃口，一時間，柯漢成為人們所津津樂道的音樂劇“神童”。接下來是1902年的《競選職位》(Running For Office)，盡管它沒有達到科漢預期的效果，但從那首“假如我是摩根先生”中，我們已經可以隱約看到科漢日后的風格。1904年的《小喬尼·瓊斯》(Little Johnny Jones)使科漢真正走到了前臺，在百老匯站穩了腳跟。這是一部節奏歡快的作品，也是一部具有典型科漢風格的劇作。在它的第一年巡演中，它就曾先后三次在紐約上演，受到廣泛的好評。《小喬尼·瓊斯》發生在繁華的唐人街，故事的男主角自信聰明而又有點自命不凡，他憑借自己的智慧，與匪徒周旋，最終成功地將美麗的女主角(科漢妻子艾索飾演)從匪徒手中解救出來。科漢一如既往地扮演男主角，并親自作曲、作詞。劇中的歌曲旋律優美，劇詩也風趣幽默、扣人心弦。劇中的兩首歌曲，“揚基男孩之歌”(The Yankee Doodle Boy)和“問候百老匯”(Give My Regards to Broadway)成為走紅之作，那首“生活是一件趣事”(Life is a Funny Proposition After All)娓娓道出了英雄的人生哲學，音樂激昂歡快，也是一首不可多得的佳作。這部作品中，科漢的劇詩創作表現尤為值得一提，他在這部作品中采用了不同的創作手段，并且有著許多獨創性的見解。他嘗試著摒棄歐洲歌劇傳統對百老匯的影響，決心讓自己的作品發出美國人自己的聲音。他努力使劇本結構更為緊湊和吸引人，使音樂更為簡單和動人，而劇詩則簡單易記，充滿自信，甚至帶有“咄咄逼人”的氣勢。最初觀眾們并不認可這個年輕人帶來的變化，認為他的劇詩“拙劣、粗糙”、“無詩意”，但很快他們就適應了，并且接收和喜愛上了這種劇詩。20世紀30年代取代小歌劇的音樂喜劇深受科漢的早期作品的啟迪，直到《演藝船》、《俄克拉荷馬》確立了古典音樂劇的統治地位后，科漢那種簡單、直白的劇詩藝術依然影響著不同時期的劇詩作者；直至今天，科漢的影響依然存在，觀眾們依然喜歡那些直率簡約的對白和劇詩，這就是科漢留給百老匯的遺產。在1906年的《百老匯的45分鐘》(Forty-five Minutes from Broadway)中，柯漢同喜劇女演員菲·泰姆里頓(Fay Templeton)和維克多·摩爾(Victor Moore)搭檔，成為繼《小喬尼·瓊斯》之后的又一部成功作品。“再見，瑪麗”(So Long,Mary)、“我夢想成為百萬富翁”(I Want to Be a Popular Millionaire)等都是由科漢獨自作曲、創作劇詩的好歌。同年，科漢還參演了《喬治·華盛頓》(George Washington，Jr.)，以喜劇手法活靈活現地再現了美國國父的傳奇，也成為科漢又一部賣座的作品。接連三部劇作的大獲成功，也把科漢推上了成功的巔峰。盡管此后直至1928年的漫長歲月內，科漢又推出了許多新作，并且取得了甚至超過上述作品的成就，但在某種程度上，它們只是這些早期作品的重復和模仿。盡管后來也不乏優秀之曲，但更多的是平庸之作。在藝術成就上，此時的科漢已經達到了頂峰，他的秉直，或者可以說固執，使他沒有更好地適應音樂劇發展的潮流，從而沒有續寫更大的輝煌。極具諷刺意義的是，當科漢正處巔峰的時候，評論家們往往非常挑剔，對他的作品指手畫腳；但當他成名之后，鮮有力作時，卻只聞一片贊嘆之聲，不知這是不是評論界的通病?當然，科漢的后期作品還有許多是值得在這里提到的。像1907年的《The Talk of the Town》盡管在音樂上不盡如人意，但它的劇詩確實是一流的。1909年的《擁有百老匯的人》(The Man Who Owns Broadway)，就像題目所暗示的那樣，可以看作是科漢的一部自傳，也可以看出科漢的雄心壯志。結果也很快證明這不是科漢的一廂情愿，到1910年的時候，柯漢和哈里斯已經成為百老匯歡樂劇院(Gaiety Theater)的所有者。接著他們又在百老匯和第43大街興建了可以容納1000人以上的柯漢劇院。而這時的柯漢剛剛30歲出頭。1911年的《小百萬富翁》(The Little Millionare)無疑是當年最受歡迎的劇作，科漢的父母在這部作品中完成了他們的謝幕演出。盡管情節沒有出奇之處，但劇中的一些歌曲，像“哦，美麗的姑娘”(Oh,You Wonderful Girl)、“巴納姆有主意”(Barnum Had the Right Idea)等都吸引了不少的觀眾，至于“我們干了所有的臟活”，則被認為是科漢寫得最好的劇詩之一。1916年的《你好，百老匯》(Hello,Broadway)是一部典型的科漢式時事諷刺劇，憑借這部作品，科漢又重新回到了高峰，盡管此時作品的質量已經無法同前期的相媲美了。科漢在1916年和1917年間創作了一系列的諷刺劇，這些被統稱為“科漢時事諷刺劇”。1922年的《小內莉·凱利》(Little Nellie Kelly)成為科漢在百老匯上演次數最多的一部作品，一位愛爾蘭警察女兒的故事抓住了觀眾的心，這部劇作活潑時髦而又秉承了音樂劇的傳統，而它類似灰姑娘般傳奇經歷的故事情節更為它增加了魅力。這部作品一經上演立刻好評如潮，在全美國取得了極大的成功，總共上演了276場。科漢的最后一部音樂劇作品是1928年的《朋友》(Billie)，這部作品并沒有取得很大的反響，連科漢后來也承認它有點過時，跟不上時代發展了。1928年的百老匯舞臺已經在悄然之中發生了一些改變，科恩的《演藝船》已經在上一年上演了，可科漢還在寫著類似《小喬尼·瓊斯》的作品。因為無法改變自己的創作風格，科漢從創作界退出了。此后他沒有再創作過音樂劇作品，但觀眾們還是享受到他的表演給觀眾帶來的快樂：1934年出演歐根·奧尼爾的喜劇《啊，荒野!》，1937年則加盟了羅杰斯和哈特的《我應該是對的》(I’d Rather Be Right)。1942年，科漢平靜地離開了人世，也告別了他為之奮斗大半生的音樂劇舞臺。就在科漢去世的同一年，以他的生平為藍本的電影《Yankee Doodle Dandy》面世。隨著二戰的爆發和展開，科漢的一些愛國歌曲又開始流行起來。1968年，反映科漢創作人生的音樂劇《喬治M》在百老匯取得了連演427場的佳績，超過了他的任何一部作品。劇作簡要回顧了科漢傳奇的藝術人生，同時將他的許多經典之作重新帶回到舞臺，喬治·科漢再次成為百老匯的熱門人物。為什么喬治·科漢如此為百老匯所牢記，給劇院帶來如此之大的沖擊和影響?難道僅僅因為他那狂放、自信而又充滿活力的北方美國佬形象?因為他所熱衷于創作的異域風情或少數民族作品?還是因為在他的作品中所展現的那種熾熱的愛國情懷?以上因素確實起到了作用，但仔細推敲卻并不具有充足的說服力。哈特和哈里根同樣創作少數民族題材的音樂劇，并且做的也不錯；艾爾文·柏林所創作的愛國歌曲的影響力明顯超過了科漢。那究竟是什么因素使得科漢有著如此之高的聲望呢?如果我們仔細回顧一下科漢的創作生涯，可以看到正是他創作的劇詩所展現的率真，進而言之，他個人的率直的性格，使得他為觀眾喜愛和牢記。這一點小哈姆斯坦可以說是體會最深的，他曾經如此評價科漢的劇詩創作：“科漢的精髓就在于他能夠到位地表達出觀眾潛意識中想說的內容”。正是以一副“粗糙、無詩意”的外表，科漢的劇詩走上舞臺并最終征服了觀眾。科漢自己填寫的歌曲往往以一種與觀眾閑談的方式呈現在他們面前，沒有什么深奧的哲理和拗口的詞匯，就如同朋友談天或鄰居閑聊的方式將日常生活中常見的事情娓娓唱來。在科漢的劇詩中，沒有了歌劇中的那種羅曼蒂克或公寓劇場中那種機智俏皮的花腔，取而代之的是像“我愛你”或“所有的男孩子都為你著迷”這樣平實卻又真摯的話語。這種簡約和平實的風格在那個連低俗的歌舞表演都要爭著同歌劇扯關系的年代是難得一見的，它的出現改變了戲劇中話語的表達方式，為日后的劇詩創作起到了深遠的、不可估量的影響。科漢大膽地摒棄了歐洲的歌劇傳統，用不成熟的、自然而不做作的語言來講述美國人真實的情感和想法。盡管這其中有著很多的缺陷和不足，但至少它是真摯的、誠懇的，至少它是美國的，這就足夠了!在那個物欲橫流、多元文化和藝術形式并存的時代里，科漢義無返顧地舉起了振興和宣揚美國式道德的任務。今天的人們更多地將科漢歸為百老匯的知名演員或流行歌曲的創作者，但筆者堅持認為，他更是一位優秀的劇詩作者。盡管他沒有眩目的技巧，也失之優雅，但他是百老匯第一位意識到詞語對于音樂劇是多么重要的劇詩作者。他不僅看到了一個節奏緊湊、劇情跌宕起伏的劇本的價值，更預見到劇詩同音樂之間不可分離的魚水關系。正是在科漢的基礎之上，奧托·哈巴赫(Otto Herbach)和小哈姆斯坦在日后強化了劇本和劇詩在音樂劇中的地位。正是這種意識推動著劇詩創作向前發展，科漢做出的貢獻是不能也不應該低估的。科漢的劇詩同他劇本的風格一樣：粗糙，缺少詩意和敏銳的情感，但他以真摯和自信來補償。在他的劇詩中，你看不到那種刻意的修飾，他筆下的主人公們高喊著“多么美麗的姑娘”和“內爾·凱利，我愛你”；在形容“大”的時候，往往只會用“Grand”和“Swell”。他的劇詩往往流露出一種充滿朝氣的自負和天真，而這正符合年輕的美國的特點。盡管他采用的韻腳簡單得以至于觀眾都猜得出是什么，但他們仍然會發出會意的笑聲，因為這正是他們的心中所想。科漢筆下的人物總是一副面孔：揚揚自得的揚基男孩，驕傲、自信，充滿朝氣，這恐怕也是生活中科漢的寫照。科漢的愛國情緒在他的劇詩中總是會不經意地流露出來，他為年輕的美國而驕傲和呼喊。他簡單直接的敘事方式和大量美國俚語的運用更讓觀眾從中感受到了一種親切和熟悉。他的語言也許平凡，但他的立意確實崇高的。科漢在他的人生和一部接一部的劇作中實踐著他所認同的揚基男孩精神，他總是戰無不勝的英雄，充滿了個人英雄主義色彩，而這恰恰迎合了美國民眾的心理。當然，科漢的創作也存在著不可忽視的嚴重缺點：缺乏應變性和靈活性。他一以貫之地奉行著個人的信條，但這個世界和音樂劇舞臺卻在飛速地變化和進步著。他近乎固執地堅持用同樣風格的劇作去感染不同時代的觀眾，從創作的出發點就預示了他日后的失敗。一戰過后的美國人開始用不同的觀念和眼光去考量自己的生活，但科漢戰前的思想依然主導著他20年代后期的創作。難怪到了30年代，他更多地被人們當作演員、歌手或舞者來討論，歌曲創作和劇詩寫作已經成為了昨日的輝煌。科漢留給百老匯最大的財富并不是他那些膾炙人口的歌曲，而是在他的努力下，美國音樂劇所發出的自己的聲音。隨著時間的推進和音樂劇的發展，美國音樂劇的聲音也在日趨多元化：科爾·波特和勞倫茨·哈特發出了機智華麗的劇場之聲，小哈姆斯坦則將以嚴肅的戲劇文本催生了古典音樂劇，導演喬治·阿伯特則以嚴謹的風格創作了大量的劇場杰作，作曲家如杰里·赫曼(Jerry Herman)和塞·科爾曼秉承了科漢充滿美國風情的曲風，劇詩作者如桃樂茜·菲爾德(Dorothy Fields)、格林、羅絲等則繼承了科漢活潑清新的措詞。科漢的影響無處不在，《安妮，拿起你的槍》、《窈窕淑女》、《音樂之聲》、《睡衣游戲》等都可以看到科漢的痕跡。柯漢的那些看似鬧劇的滑稽作品中滲透著他嚴謹務實的作風，他簡約的風格、迷人動聽的歌曲和富有愛國情懷的激情都使得他的作品具備不可抗拒的魅力。他為音樂劇付出了大半生的心血，他劇詩創作的經歷為后人提供了可供借鑒的豐富的經驗，美國劇場中那種開朗、堅毅而又自信的氛圍也始自這個多才多藝的揚基男孩。摘自北京舞蹈學院張旭和文碩編著《音樂劇導論》序列：0598勝利之歌.Yankee.Doodle.Dandy.1942.2D9.2Audio.MiniSD-TLF2011-10-22