《迷離劫》：阿薩亞斯招了誰的魂？ 作者：柯諾 電影媒體人 如果把1996年電影《迷離劫》看作阿薩亞斯向張曼玉表白、引她“入室”的方法策略，重新翻拍劇版，明顯可以看出阿薩亞斯在與張曼玉婚姻破裂后，舊情的幽魂卷土重來，困于情，也傷于情。 電影版的故事核心離不開“偏見”：制片人對睿內導演能力的偏見、睿內對自我創作的偏見、片場同事和好友對化妝師佐伊的偏見、補拍導演對張曼玉的偏見，以及法國記者對藝術電影的偏見、佐伊對《蝙蝠俠》這類美國超級英雄電影的偏見等等，是偏見構成了全片的敘事動力。

張曼玉的Maggie作為唯一外來的闖入者，透過她的眼光、話語與姿態，否決了那些在片場內部卷起的偏見敘事，但偏見的輿論場沒有就此消失，最終她也在一片混沌中拂袖而去。 如果可以從阿薩亞斯的導演心理角度加以揣測，倒能讀解出他如此創作的私心目的。 Maggie在電影里力挺創作力衰退的睿內導演，反對法國記者貶低知識分子電影的言論，支持遭受非議的佐伊，這些人物情節手筆似乎都能外化投射到阿薩亞斯本人的心境，彰顯他對張曼玉的完美想象，流露出他對張曼玉的求愛臆想——一個不對他本人、電影觀有偏見，選擇擁抱藝術電影的理想女神張曼玉。在阿薩亞斯的鋪設里，Maggie-張曼玉婉拒了佐伊的同性追求。

阿薩亞斯這些暗搓搓的小心思，最后浮現在那充斥著噪音、有無數劃痕的《吸血鬼》翻拍實驗性段落里，仿佛是要把自己最肆意張揚的藝術才華都投注到這支肖像默片里，偶像崇拜式地為張曼玉作畫，直白收尾完成這封告白情書。 拍完電影后，阿薩亞斯如愿以償，和這位香港巨星成為夫妻。現在回看他在影版《迷離劫》里的種種自反性操作，和當下《這時對那時錯》《獨自在夜晚的海邊》《小說家的電影》等組成的“洪常秀-金敏喜電影”，可謂殊途同歸。

劇版女主角不再是張曼玉，阿薩亞斯“窺淫癖”般的隱藏視角也不再了，他也更可以明目張膽回望這段現實中已經破裂的感情，甚至幾近沉溺得揮之不去。 張曼玉的情感幽魂顯影成了三個分身：導演睿內的前妻潔德，明顯指涉張曼玉本人；女主角蜜拉勾連起影版Maggie的身影；外貌有“小張曼玉”之稱的陳法拉，是全劇唯一的東方面孔，她既是劇內睿內留戀潔德刻意安排的角色，也是阿薩亞斯設置的又一重張曼玉疊影。 劇中的蜜拉不同于影版對周遭一切都感到陌生和不安全的Maggie，這個角色疲于全球當紅明星的光環，疲于將精力消耗于商業賣座大片，《吸血鬼》和角色伊爾瑪·薇普召喚她進入小眾藝術的世界。蜜拉也不是Maggie，她有著流動的性向，同時被前女友與前男友擾亂了心扉，在追求她的服裝師、日日相伴的女助理之間，上演著理智與沖動。

她和睿內完全是一體兩面，他們都被職業、愛情和人際關系所困。 蜜拉與Maggie的區別在于，她有著更明確的角色定位，也獲得了主體性表現的空間和位置。不過，在阿薩亞斯/睿內的過多情感困頓篇章里，這個人物的實體面容也被消磨了不少。她說出了不少表演上的困惑，卻在整部《吸血鬼》的拍攝現場里，絲毫看不到她的疑惑、挫折、變化和成長。她完全駕馭了這出戲，又總是在戲外恍惚游蕩著。 劇版《迷離劫》不斷輾轉于片場的流動視角和角力關系：只在乎明星宣傳廣告，不在乎作品質量的奢侈品投資商；不斷想改戲增強角色聰明魅力、屢屢挑戰睿內的男主演；副導演需要收拾吸毒且縱欲過度男演員帶來的種種麻煩；蜜拉周旋于經紀人對她演藝事業的異見......這些電影制度里的權力爭斗與制衡，在劇版有著更為生動有趣的具象描繪。

正如阿薩亞斯說這不是電視劇，是一部八小時的電影，《迷離劫》依然沒有偏離阿薩亞斯作者風格的軌道：那種時不時脫離敘事焦點、帶著發散思維持續游離、散漫的風格還在繼續。 不過，有些筆觸還是離散得讓人如鯁在喉。以高傲架勢登場的蜜拉前女友“挑逗”般的出場又離場，抱著德勒茲《時間-影像》閱讀的蜜拉女助理，仿佛要和蜜拉發生點故事，又總是來去匆匆。飾演菲利普太太的女演員在最后一集才出現，似乎要讓故事有個新焦點，卻又戛然而止。 同時，阿薩亞斯對電影史的追溯，對電影的本質、對當代世界文化政治面貌的觀察也在繼續。 在電影《迷離劫》里，法國記者痛斥“知識分子電影只會殺死電影工業”并大力吹捧吳宇森的暴力美學動作片，在十多年后的當下，超級英雄大片已經橫行霸占好萊塢，擠壓了更多知識分子電影的能見度，電影的商業與藝術之爭越發激烈。

在2013年電影《錫爾斯瑪利亞》，阿薩亞斯在比諾什和斯圖爾特的角色之間書寫了一場關于超級英雄電影和歐洲現代主義戲劇傳統之間的爭論。這種爭論也延續在劇版《迷離劫》里，比如蜜拉剛脫下超級英雄電影里的緊身衣，就穿上《吸血鬼》女飛賊的緊身衣；睿內拍到一半玩失蹤，劇集被超級英雄電影導演接了盤。孰優、孰劣？阿薩亞斯通過這些時刻，把電影商業與藝術的兩套“緊身衣”，同時留給了觀眾，去選擇最貼身的那件。 阿薩亞斯總能以發散性的藝術風格破除傳統類型片的框架，如同《魔鬼情人》《私人采購員》對驚悚類型的檢視與重構。劇版《迷離劫》也是如此，它招魂了1915年的《吸血鬼》，一部被阿倫·雷乃定義為“將梅里埃的奇幻與盧米埃爾的現實主義完美結合的流派”的電影。當現代電影語言穿過菲拉德與《吸血鬼》的幽魂，阿薩亞斯新塑了一套兼顧娛樂觀賞性與作者表達的影像表達系統。

《迷離劫》循序漸進地疊加出至少五層的影中影：《吸血鬼》黑白默片、翻拍版《吸血鬼》、拍攝現場的畫面、穆西多拉的傳記片段落、96版《迷離劫》的影像...以重拍、接續、正片剪輯到片場等多種花哨形式與雜耍技巧組成了一連串自由流動的萬花筒式視聽語言，持續吸引觀看注意力。 不過相比影版Maggie雨夜偷盜和片尾的實驗段落，這兩處有著不可知性與不可定論的聲畫片段，顯得更為突出、迷人和魅惑，劇版的影像表現質感還是過于實在和確定。 睿內翻拍的《吸血鬼》故事情節完全忠實照搬菲拉德版本，搭配夸張變形、手持跟隨的鏡頭與過度渲染的多樣色調，并不比百年前固定機位的黑白原片精彩好看。這是阿薩亞斯的策略嗎，耗盡如此多的制作氣力，就為展現睿內的江郎才盡與華而不實的翻拍結果？

如今在好萊塢多數主流影視作品里，平等、種族、女權的議題越來越以極端的方式侵襲電影的內容肌理。在劇版《迷離劫》里，阿薩亞斯也明確、大膽召喚了那些在當下逐漸被扼殺的“不正確”的幽魂。 在一部美國HBO出品的劇集里，出現一個拍漫威式超級英雄電影的黑人導演，如此帶有正確血液的角色，在《迷離劫》這里，卻成為被嘲諷、揶揄的對象。阿薩亞斯不是反對正確，他更關心的是電影創作者不要輕易滑落到過分正確的語境里去。 尤其在第五集，睿內調度了一場莫雷諾催眠伊爾瑪·薇普并對其上下其手的戲份，毛片流出后引起外界嘩然，和睿內互看不順眼的演員侯貝召集一幫女性質問睿內的動機，宣稱他通過綁架與羞辱女性強者來滿足個人的性幻想。 《吸血鬼》也曾因此遭到封禁暫停拍攝，最終是伊爾瑪·薇普飾演者穆西多拉本人找警長為本片辯護，才解決了問題。《迷離劫》的處理方式同樣是回歸到蜜拉本人的意見，她告訴睿內應該警惕，但不應全部否定。最后，睿內在劇中加入了穆西多拉傳記里提及此事件的一場戲，用穆西多拉和扮演者蜜拉的回應，作為他的回應。

這也是阿薩亞斯的回應。男性導演拍侵犯女性的性欲戲，一定是錯的嗎？ 現在的影視創作，特別在好萊塢，對激起情欲的遏制，對女性角色的男性氣質塑造、對變態性感氣質的保持距離，對男性凝視女性就是欲望投射的偏見，正成為一種政治正確的話語。電影對性別議題的表達，不能通過對立的方式，也不偏頗她和他的任何一方，女性和男性都有相互觀看的目光，更應尊重不同個體本身。 劇中，莫雷諾的飾演者戈弗萊德也許更能鮮明代表阿薩亞斯的創作立場。 這位站在好萊塢的對立面，反對民主派精英、簇擁韋恩斯坦、有混亂私生活的演員，為拍攝片場制造了諸多不穩定因素，可他一旦演戲，就完全投入其中、不出任何狀況。生活中，這位麻煩制造者遠離制度和秩序，即使生病也要逃離醫院的束縛，他是睿內和蜜拉的反面，他是那個無論身體、思想和情感都絕對自由、無拘無束的人。

這個人物最精彩的發揮是在他的殺青宴上，一邊破壞現場宴會，一邊發表關于“混亂萬歲”的演講——“商業導向已經凌駕電影業，法律訴訟、大電影、系列電影、流媒體平臺諸如此類，就算獨立電影也好不到哪去，不斷說教，令人厭煩，電影是給壞胚子搞的，還有壞女孩，就像穆西多拉，就像以前的搖滾樂。” 這幾乎是阿薩亞斯憋了一整部劇想說的話：自由、冒險、混亂、無意義才是電影理應抵達的狀態，也是這門藝術應該存在的價值。 因此，在這樣一部現實主義戲劇里，蜜拉可以突然擁有超現實的穿墻術，睿內將其歸結為伊爾瑪·薇普的靈魂附身在蜜拉身上，一旦表演結束，角色的靈魂和幻術也隨之消失。到了全劇最后一場戲，蜜拉/伊爾瑪·薇普從銀幕里穿透而出，走出戶外，爬上天臺，眺望電影之都巴黎。這一切似乎在說，蜜拉和睿內的困頓，其實入口和出口都在電影里。 阿薩亞斯是如此信仰電影擁有靈魂，相信電影對情感的解剖與療愈力量。所以阿薩亞斯招來的所有幽魂，張曼玉-Maggie的、《吸血鬼》-菲拉德-穆西多拉-伊爾瑪·薇普的，以及混亂萬歲的精神，也都進入了這部《迷離劫》，再從《迷離劫》走出，最終消散在你我共處的這個世界里。 -FIN-