在即將到來的上海電影節上，以西北民歌手張尕慫為主角的音樂紀錄片《黃河尕謠》將迎來國內首映。本片是青年導演張楠的首部紀錄長片，年初于鹿特丹影展首映。《黃河尕謠》雖然定位為音樂紀錄片，導演張楠所觸及的并不僅僅是西北民歌。透過影片主角西北歌手張尕慫的民歌之旅、他吟唱的西北小調，可以看到更多的是一個八零年代人，如何在中國現代化、城市化的浪潮中，離開家鄉進入城市，一路打拼，卻又一次次地回到故鄉、面對故鄉、思考故鄉。 縱觀近些年國際上受到關注的中國紀錄片，大多數作品都帶著強烈的社會性和議題性，通過講述普通人物的故事來展現飛速發展下的中國社會問題。在這樣的趨勢中，僅就選題來說，《黃河尕謠》并不討巧，沒有明顯的社會議題。影片透過張尕慫所展現的西北自然風土和民歌，雖然充滿地域特色，但是同樣有可能成為跨文化傳播中的劣勢和障礙。 然而正是由于在選題上遠離了所謂的“國際偏好”，讓《黃河尕謠》在中國紀錄片群中顯得有些特別：它不沉重，不苦情，有幽默感；鏡頭流暢優美，音樂和聲音方面處理得很出色；對于中國西北鄉村生活的描繪具有詩意感，也帶著淡淡的鄉愁。 自嘲尕慫 《黃河尕謠》的主角張尕慫1989年出生于甘肅省白銀市的一個小山村。“父親是個樂迷，喜歡吼秦腔，叔叔是個樂師，會玩秦琴、三弦、板胡等民間樂器。” 張尕慫說話有輕微的口吃，但有一副天生的好嗓子，唱起歌來流暢自如。他很小就開始跟著大人在家鄉廟會上表演。但彼時音樂于他也只是一個自然而然的愛好與習慣，直到他離開家鄉。 大學生活、南方城市，張尕慫發現自己與那樣的生活格格不入，唱歌成為他逃避生活尷尬與重新找到自我的方式。2008年，張尕慫離開大學，回到西北。甘肅、寧夏、青海，他一路尋訪民間歌手，跟他們學習三弦、秦琴、冬不拉等民間樂器，收集散落的社會小調、地方戲曲和花兒等民間音樂，并將這些曲調進行改編，融入自己的創作中。他給自己起了個藝名：尕慫。兩個字都是西北方言中常見的字眼，合在一起帶有一種自嘲的幽默。 2011年，張尕慫開始了他的全國巡回演出，一二三線城市的酒吧、咖啡館、Live House，自己聯系。有一年，他從春節巡演到下一年的臘月，一年跑了103個城市。張尕慫說自己有個外號，叫民謠流竄犯。 發現尕慫 2012年，張楠進入新影集團工作的第二年，那年張楠26歲。他所在的部門做一個名為《新青年》的紀錄短片系列，每集二十多分鐘，拍攝“有著新思維、新態度的年輕人”。工作不久的張楠正處在對創作充滿熱情的階段，有次開選題會，他一口氣報了八個選題，一年的工作量，同事們都被驚到了。張尕慫也是張楠找到的一個“選題”，那時，張尕慫23歲。 發現張尕慫是通過微博上的一個小視頻：張尕慫坐在地頭上，抱著三弦在彈。張楠一下子被那種狀態吸引了：“一種混不吝的狀態，什么都不在乎，但自己彈的很開心……那個狀態在我看來是一個真正非常西北的東西。”與張尕慫一樣，張楠也來自甘肅，慶陽人。 張尕慫和張楠在蘭州見了面。張尕慫很痛快地接受了拍攝，想法很簡單：“反正之前也有人拍過，就挺好的，也是宣傳我嘛。”最初，張楠只是將張尕慫作為《新青年》中的一集來拍攝，但后來隨著他從新影離職，短片就發展成了長片，拍攝也斷斷續續持續了四五年——跟隨張尕慫在各地演出，在鄉間拜訪民間藝人、采樣兒，戀愛和結婚。 《黃河尕謠》是獻給西北與故鄉的。 “尕謠” 在中國民謠中，西北民謠是地域特色鮮明、創作者眾多的一支，甚至有人說，“西北是中國民謠的根”。與更為人所熟知的野孩子樂隊、低苦艾、布衣樂隊、趙牧陽、蘇陽等相比，張尕慫雖然也以Live House的形式在城市演出，但其所演唱的歌曲更多源自原生態的民歌，因此也更土更俗，更接地氣，更趨近于農村生活。 影片中的張尕慫常穿一件黑棉襖，帶一副圓圓的眼鏡。他管自己唱的民歌叫“尕謠”。 張尕慫的“尕謠”，大部分曲子改編自民間小調，包括河州賢孝、通渭小曲、社火小調、秦腔等。不少曲子配上新的歌詞，用來講述他記憶或想象中的西北農村生活。比如他的代表作《姐姐》，曲子改自青海河湟地區大家耳熟能詳的花兒小調《挖蟲草》，歌詞據張尕慫說則講述了他兒時村子的真實故事：一個父母雙雙去世的農村家庭，長女如何犧牲自我、含辛茹苦拉扯弟妹長大的故事。 類似的還有《張老漢》《十嫂子》等都是對農村人物的肖像式刻畫，《莊稼漢》《春耕》《船歌》等則是對傳統農村農耕、勞作的描繪；《花兒十七我十八》《月亮掛在窗戶上》是脫胎于民間“酸曲兒”的情歌；《鼓對鼓鑼對鑼》《尕慫討婆娘》等則充滿了搞笑式的敘事與草根般的自嘲。 另外張尕慫常常在作品中配上民間生活的采樣兒，如過年的鞭炮聲、孩子們玩耍聲，牲畜叫聲等，試圖為作品增加更多的煙火氣，營造一種真實生活的質感。 《黃河尕謠》中，場景在城市與鄉村間切換。張尕慫在西北的鄉村尋訪民間藝人，拜師學藝，搜集小調；在城市的酒吧里、喧鬧的都市人群中和《中國達人秀》的娛樂選秀舞臺上唱歌。事實上，已經很難定義張尕慫所唱的是不是民歌了，這種創作與欣賞的空間性分裂，所展現的正是民歌在現代社會的境遇。 離不開的民歌與回不去的故鄉 在對民歌文化的討論中，學者臧藝兵指出，民歌作為一種藝術形式，其特殊之處并不在于歌曲本身，而在于歌曲與民間文化的關系。簡單來說，民歌是一種集體性創作，根植于人們日常生活中，吟唱的也是人們的生活經驗。這也決定了民歌與地域性的自然風土和生活方式有著緊密的聯系。 正因為如此，影片中最動人的幾個歌唱段落都不是燈紅酒綠酒吧中的演出，在啤酒泡沫與人群喧囂中，張尕慫總是顯得有些迷茫有些落寞。只有在黃土高原的土丘上，家鄉的玉米地中，或寧夏松鳴巖花兒會上，歌唱與生活和自然重新融為一體，成為興之所至的有感而發：山野中尕慫與陌生老奶奶之間風趣而溫情的對唱，爺爺葬禮上的悼念與安魂。 張尕慫的歌迷不少都是漂泊在天南海北的都市中的西北人。在那些熟悉的小調、描繪西北生活的歌詞以及帶有方言的歌唱發音中，許多人找到了通往故鄉和兒時的方式，聆聽成為一種懷舊與慰藉。他們說張尕慫的音樂“真實”，帶有“泥土味”。其實，不光是張尕慫的音樂，近幾年被冠以“新民謠”的音樂類型也大量借用鄉土民歌中的元素，援引傳統曲調或唱詞。 如果將這一類型音樂在城市的流行與消費，視為都市游子的懷舊需求，那么支持這一現象運作的現代媒介環境與音樂工業也在影片中一一展現出來：遍布城市的酒吧餐廳、Live House演出，成為都市年輕人常見的休閑方式；網絡和社交平臺不僅僅為獨立民謠提供了傳播平臺，而且讓獨立唱作人可以通過眾籌的方式制作發行自己的唱片；近些年火爆起來的歌唱選秀節目則是將“新民謠”帶入大眾視野的重要推手。 在影片的敘事上，張尕慫參加中國達人秀的錄制是一個重要的事件，但最終卻以一種意想不到的方式結束。透過他選秀的經歷，我們所瞥見的是現代娛樂造星工業一隅。張尕慫在其中兜轉一圈，最終又找回了自己。他說：“我一定要走出那個貧窮的地方，但我不能忘了這個貧窮的地方”。 張尕慫的獨特之處是，當不均衡的現代化讓農村逐漸走向凋敝，當太多人迫切逃離農村也逃離那種生活方式，他天然地眷戀著生養他的那一方水土，在記憶與歌唱中給與故鄉一個位置。 在《黃河尕謠》中，故鄉是日常性的，是奶奶做的棉襖，如農村勞作中揚場地里翻滾出的土與麥的味道；故鄉是地理性的，是黃土高原上的千溝萬壑，是風卷起的沙塵和黃河上的手搖船；故鄉也是詩與想象性的，存在于那些民間小調的曲與詞中，存在于無數故鄉人的童年記憶中。民歌在這里變成一個隱喻，指向傳統，指向過去，指向兒時的故鄉。 影片結尾，張尕慫回到了兒時居住的、現在已經荒廢了的山頭村。那里曾經是一個有上千人口的大村，在尕慫的記憶里熱鬧而繁華。但由于這個地區長久干旱，人們吃不上水，生活非常困難。八九十年代，整個地區進行了搬遷。人們離開深山，到達黃河岸邊，到達城市旁邊。整個搬遷工程浩大，前后長達數十年，涉及人口數十萬人。 數十年后，尕慫再一次回到那個小山村：干旱的村子居然下起了雪，雪地里的張尕慫格外興奮，他在老房子的土墻頭上寫下自己兒時的小名，感慨地說道：“感覺親切的不得了，但回不去了。” 把時間留給聲音編輯工作 作為一部音樂紀錄片，《黃河尕謠》的主創團隊對紀錄片聲音創作非常重視。張楠談到，在拍攝最初，經費的缺乏和獨立拍攝的形式，都讓錄音工作很難展開，很多非固定拍攝場景只能在相機上架個麥來錄；沒有錄音師時，他和助理小飛搭檔，也盡量堅持分離錄音。有了經費之后，在重要的拍攝期，會請錄音師加入。盡管如此，影片前兩次在韓國混音過程中，還是有很多聲音問題暴露了出來，比如場次內部聲音不連續，噪音連不上，只能靠后期補救。 在音樂方面，張楠也曾經嘗試聯系一位美國音樂人購買音樂版權，但在最終定剪的版本中，除了張尕慫的歌，沒有用其他音樂，采取了更加寫實化的處理。但張楠認為這一路走來的經驗很重要：除了拍攝期間盡量做好錄音工作，在影片內容定剪之后、混音之前還有應該有一段時間留給聲音編輯工作。這項工作需要在錄音棚內完成，因為只有在好的監聽環境中，才能辨識出好聲音或暴露某些問題。 但目前紀錄片整體的預算、播出環境以及大家對紀錄片的認知，導致紀錄片聲音創作是被普遍忽視的。而未來紀錄片想要進入院線，注重聲音質量對于提高紀錄片整體制作水平和觀影體驗，或許是至關重要的一環。在這一點上，《黃河尕謠》讓我們看到了某些新的嘗試。 音樂紀錄片超越音樂本身 自上世紀六十年代起，音樂紀錄片已經成為西方紀錄片創作中的常見類型。凡是以音樂和音樂人為題材的紀錄片，都可以被稱為音樂紀錄片。這種以題材命名的分類方式，更像是類型片之于電影，是為了方便市場發行和尋找受眾的一種標簽方式。 音樂紀錄片，包括偏重于教育的作品，如BBC制作的《偉大的作曲家》《交響樂的故事》等；也有以流行歌手、樂隊、音樂家等為主角，以其追求音樂夢想為線索的人物紀錄片。而后者中的不少影片，因其主角為超級明星且粉絲眾多而擁有天然的觀眾群，具有一定的商業潛力。比如在電影票房網站Mojo的紀錄片類型下，票房排名前十的紀錄片中就有四部是音樂紀錄片，如《賈斯汀·比伯：永不言敗》（2011）和以邁克爾·杰克遜為主角的《就是這樣》（2009）。在中國，借用這一類型而進行商業嘗試的典型當屬2014年范立欣以快男選秀選手為主角的紀錄片《我就是我》。不過一些影片雖然票房千萬，但對明星人物的刻畫往往單純為了迎合粉絲觀眾，更像是明星宣傳片，而被普遍認為缺乏批判性與深度，屬于為大眾娛樂服務的流行文化消費品。 如果想要超越大眾娛樂消費，音樂紀錄片需要展現的就不僅僅是音樂創作。如果我們將音樂視為一種社會活動，任何個體或團體的音樂創作也必將根植于其所發生的社會環境中，涉及一定的社會關系。只有透過音樂人物及其音樂創作，聯結起更廣泛的社會、地域甚至生命哲學議題，才能讓影片抵達更深更遠的地方。比如張經緯的《音樂人生》，透過香港天才鋼琴少年黃家正，觸及到的是亞洲教育方式、成長和生命之存在的問題。以這個角度來審視《黃河尕謠》，張尕慫的民歌之旅觸及的或許是當代中國人與故土的關系，是遷移和漂泊成為現代生活的常態后，人們對于歸屬感的尋找。 2018年初，《黃河尕謠》以音樂紀錄片這一類型首映于鹿特丹影展的Scopitone（點唱機）單元，同時，有11部來自世界各地的音樂紀錄片作品放映。影片的放映場地也不是常規的電影院，而是更像Live House的現場——帶有賣飲料的小吧臺，觀眾不僅可以點上一杯喝的圍著圓桌隨意落座，而且可以在放映前后欣賞暖場樂隊的現場演出，是以琳瑯滿目的影展活動著稱的鹿特丹電影節中，將電影與音樂現場結合在一起的有趣活動。 目前《黃河尕謠》定位為“音樂紀錄片”，而張楠想講的大于一個人物或一種音樂。張楠不會覺得被標簽化特別遺憾，“當然希望看的人能理解到更多，但多多少這是每個人的自由了。我覺得標簽并不是一件可怕的事情，市場和發行也有它自己的規律和積習。對我來說，一切還是從音樂開始，從民歌，從沉默的生活里來的。”