本文原載于“輕之文庫VOL.1”：輕之文庫：【輕庫娘的放映廳】《PROMARE》：“沒有意義”作為一種獨立的風格 近日，由今石洋之執導、動畫公司Trigger制作的《普羅米亞》（プロメア）在日本上映二周年之際，終于在中國大陸公映。 《普羅米亞》2019年曾在日本大受歡迎，引起了女性受眾圈子的狂歡。不過在此之前，請容許我介紹一個背景：巧合的是，該年與15年前的環境相似，因為2004年是日本獨立動畫的大年。 2004年，光是在動畫電影方面，就有在戛納電影節大放異彩的《攻殼機動隊2：無罪》（イノセンス）；因《幽靈公主》（もののけ姫，1997）《千與千尋》（千と千尋の神隠し，2001）備受世界矚目的宮崎駿推出了新作《哈爾的移動城堡》（ハウルの動く城）；初次導演的湯淺政明則以《心靈游戲》（マインド?ゲーム）向世界展示了一種截然不同的動畫表現方式；闊別多年的大友克洋推出了他第二部導演作《蒸汽男孩》（スチームボーイ）；因《星之聲》（ほしのこえ）響徹動畫業界的動畫作者新海誠推出了更高制作水準的《云之彼端，約定的地方》（雲のむこう、約束の場所）……這當然不得不提，出身“宅社”GAINAX公司的今石洋之在Production I.G完成了他的導演首秀《落葉》（DEAD LEAVES），并與OVA《飛躍巔峰2》（トップをねらえ2!）《Re: 甜心戰士》（Re:キューティーハニー）兩部同出自GAINAX人之手的明星立于大地之上。

2004年帶有獨立作者色彩的動畫

2019年同樣是獨立動畫電影爆發之年——這很可能是因為新海誠的《你的名字。》（君の名は。，2016）大熱而引發的動畫電影企劃熱潮（一般來說動畫電影三年或以上的創作周期是常態），且這些作品大多數同樣帶有作者色彩。文化研究學者土居伸彰在近日就如此評論過這十年來的日本動畫（尤其是電影）：“這十年來，我一直密切關注著國際動畫界的變化。當我以一種旁觀者的視角觀察日本動畫時，總覺得他們散發著一種獨立電影的味道。像許多歐洲動畫一樣，努力對抗著迪士尼皮克斯作品的商業氣息，在日本動畫里，能夠找得到他們獨特的風格和色彩。”[1] 今石洋之自然也是耀眼的動畫作者之一，站在21世紀10年代末，《普羅米亞》既總結了今石的作品，某種意義上也觸及了動畫本身。 “新瓶裝舊酒”的高手 ——這是我對今石洋之導演的評價。 在我看來，今石包括他帶領的Trigger團隊都是這方面的高手（Trigger，也稱“扳機社”，是日本動畫制作公司，代表作《小魔女學園》《SSSS.古立特》等），而這也是Trigger作品擁有高度統一和高辨識度的個性，讓公司本身形成品牌效應如此特征的原因之一（通俗一點說便是作品和公司容易“出圈”），類似于ufotable、吉卜力、京都動畫這些動畫工作室都同樣有這樣的特征。 Trigger走的是路人和核心觀眾都能獲得快樂的路線：在選取題材和獨特趣味的釋放上，Trigger一直是好手，路人觀眾能收獲樸素的觀看樂趣，并成為作品和公司的粉絲；核心觀眾，又或者說是被稱為“御宅族”的Hobby核心愛好者，這些人能在Trigger的作品中尋找那些被人忘卻的亞文化，比如《斬服少女》（KILL la KILL，2013）中暗藏了1985年的特攝劇《飛女刑事》（スケバン刑事）的彩蛋，其中多次出現的“破廉恥”這些過時的臺詞配合情節又能讓人想起永井豪的下流漫畫。

《斬服少女》里的《飛女刑事》致敬

在《普羅米亞》中，湖底的研究所則致敬了《魔神Z》（マジンガーZ，1972）里的“光子力學研究所”，片中的湖底漸漸拉開，水順著被拉開的湖底產生了瀑布，巨大人型兵器從中出擊時的畫面又與魔神Z的出擊方式如出一轍；更別說那雙手抱胸的經典姿勢“GAINAX立”。Trigger對各種各樣只有核心愛好者知曉的“秘密”套以新瓶對外“展示”，或許也因此，Trigger的作品總能給大眾以新鮮感。

“GAINAX立”的傳承

這種彩蛋的填充是當下流行文化作品創作一大潮流，好萊塢有《頭號玩家》（Ready Player One，2018）《無敵破壞王》（Wreck-It Ralp，2012）以及漫威與DC電影，日本動畫則有《POP TEAM EPIC》（2018）《SSSS.電光機王》（SSSS.DYNAZENON，2021）等。通過彩蛋，部分觀眾能獲得故事額外延伸的樂趣，獲得與創作者獨特共鳴的滿足感。這類“梗作品”也通過吸取前人的創作，賦以新瓶呈現在世人面前，讓新老觀眾都獲得樂趣，取得平衡的共贏。 當然，《普羅米亞》中的“彩蛋”并非止步于此。正如當年《落葉》是今石惡趣味的百分百的體現，《普羅米亞》作為今石闊別多年的原創劇場版動畫，也是今石創作生涯的階段性總結，自然會帶有過去作品的影子。而在本作擔任人物設計的小山重人也承認，他們在把《落葉》當作創作《普羅米亞》的“假想敵”[2]，這種創作原點為《普羅米亞》渲上更為濃厚的意義。 從字幕演出說起 了解GAINAX的人都應該知道，GAINAX動畫一大特點是關于字幕的演出。即使如今GAINAX已經名存實亡，很多從該公司出走的創作者們都延續了這一風格，比如錦織敦史就同樣也在其“大作”《DARLING in the FRANXX》（2018）運用字幕展現片中出現的機體機器的型號或名字，這也是GAINAX動畫最經典的字幕用法。今石同樣也是這一風格的被影響者，《普羅米亞》中就出現多幕以粗礦的英文字體配合狂放的手寫日文的“字幕卡”，筆者認為這同樣也是“新瓶裝舊酒”的表現。然而今石對字幕演出的效果又與庵野秀明這些前輩們有所不同。

《DARLING in the FRANXX》中的字幕演出

因使用字幕演出著名的庵野，他的字幕演出風格受到了東寶戰爭電影、岡本喜八導演、市川昆導演的影響。他認為，文字（話語）作為一種記號，容易置換觀者的感官印象（イメージ）。 因為影像本身是很復雜的，所以容易讓人產生誤解的空間很大。若影像創作者想要加大控制觀眾理解影像的力度，向觀眾傳達自己的信息時，最好也最簡單的便是文字媒體。而像是小說這種用文字構成的媒介，把握好文字換行分段的時機，讀起來會讓人感受到其獨特的韻律與節奏感并產生美感。[3]

東寶出品、岡本喜八監督的戰爭電影《血戰沖繩島》中的字幕演出，這部電影也受到了庵野秀明的喜愛，以至于在《新·哥斯拉》中岡本喜八以照片的形式客串了一個虛構人物登場

除此之外，他還認為在影像中，字幕一旦出現，情報量就會大大增加，動畫尤其如此，會給動畫繪制的畫面賦予力量，也讓觀眾的視點一下子聚焦在上面。[3] 因此，在這種方法論之下做出來的作品，庵野秀明的字幕演出既為了糾正視覺方面的平衡感，也提高了傳達信息的效率。稍加觀察就會發現，庵野的字幕大多數用于定場、時間、特殊名詞標注，而庵野的心水導演岡本喜八同樣也如此使用字幕，并且讓現實主義的電影帶有記錄色彩。而《新世紀福音戰士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）的第25話中，字幕卡的插入有描寫了碇真嗣的心象風景，文字捋清了過于凌亂的內心敘事，讓觀眾直觀地了解到真嗣的心情，也讓有的觀眾與真嗣共情共鳴。這些都是庵野字幕演出方法論的體現。可以說錦織是在庵野這條延長線上的。

《新世紀福音戰士》第25話開頭的幾cut鏡頭，順序為從左到右從上到下

今石偏愛由深作欣二導演的電影《無仁義之戰》（仁義なき戦い，1973）[4]，這部電影最大的特征同樣利用字幕演出傳達信息，為本來就是改編自真實黑幫事件的故事與影像賦予記錄的客觀性，從而轉化成真實感。這種用法似乎和岡本、庵野等人的字幕演出有著異曲同工之處。那么，作為GAINAX出身的今石是完全照搬照抄嗎？非也。 意味なし（沒有意義） 在講今石與庵野的演出區別之前，筆者先分析一下《普羅米亞》的劇本。必須要明確指出，《普羅米亞》的最大短板就是劇本。 劇本家中島一基與今石合作的三部原創動畫（其余兩部是《天元突破 紅蓮螺巖》和《斬服少女 》）都將主角設置成處于作品世界中底層的社會角色，給予他們足夠的空間向上反抗，與之對應的，他還會設置一個從故事開始就俯瞰主角的角色，比如《天元突破》（天元突破グレンラガン，2007）的羅杰羅姆，《斬服少女》的鬼龍院皋月。在不斷突破社會上層的同時，主角往往會發現天外有天，以及發現曾經俯瞰自己的居高位者不過也是仰望著另一個上層的底層角色。在《普羅米亞》中，作為Galo像父輩一樣敬畏的、最終卻成了敵人的普羅米波利斯自治共和國司政官Kray，Galo在故事后半也發現Kray之上還有無法違背的“規矩”存在，那便是平行宇宙“普羅米亞”中的神秘意識，這種高次元的意識擁有摧毀地球的能量。

鬼龍院皋月對著自己的母親怒吼：“本能寺學園就是我為了打倒你而設立的堡壘！”

中島一基通過這種人外有人天外有天的世界觀設定來呈現故事的層次感，這種模式有點像是《魔神英雄傳》（魔神英雄伝ワタル，1988）《魔動王》（魔動王グランゾート，1989）這種向上打怪的故事模式，只不過中島一基的故事非單元式，而是層層遞進的，其戲劇矛盾往往是一種寓言化的階級矛盾（《天元突破》中將故事最終極的矛盾雙方粗暴地命名為“螺旋族”和“反螺旋族”這一策略，可見主創并不打算為這個故事世界賦予詳細的真實）。這種寓言化之上，從頭到尾矛盾沖突與解決都相當粗暴：主角遇事不決，氣勢解決，“××什么的，××什么的我不管！”——這種天真的臺詞更成為了中島筆下人物的決勝句式，因此中島與今石合作的動畫中，支撐起武戲的往往是中島賦予舞臺劇感的文戲（中島的本職是舞臺劇本家）。 總之，中島賦予主角們下克上的神話性的方式是，先設置了一個接一個的屏障框架，另一方面又讓主角們對自身力量的解釋有所保留（相比于《龍珠》會量化戰斗力的設定，中島會選擇去模糊這些設定），因此主角不斷突破屏障的時候可以靠突破“設定”來展現對命運的反抗以及主角的自由意志，從而完成了神話的敘事。這種情況同樣也出現在中島編劇的新作《巴克·亞羅》（バック?アロウ，2021）中。另一方面，寓言化加上天真的處事之道結果便是“一根筋”，尤其是《普羅米亞》的故事層次與前兩部今石×中島動畫相當，篇幅卻大大壓縮，敘事節奏大大提升的情況下，劇本的敘事結構幾乎從頭到尾都讓故事的情緒處于一種釋放的狀態，這相當于整個劇本都處于高潮而缺乏戲劇起伏。 某種意義上，就連影像本身都保持著“不淡定”的狀態。該片令筆者印象深刻的一個文戲是Kray首次向Galo坦白自己的行動方針時，他們乘坐電梯時對談的那一段文戲并非使用常規的正反打鏡頭來拍攝，而是隨著電梯的多方位移動，以大遠景鏡頭隨著電梯在由線條與幾何圖形構造的立體場景間穿梭游移，這種演出最大的意圖在于為了不讓畫面安定下來，讓觀眾的視覺感官有一絲無聊。 若說《天元突破》和《斬服少女》還具備一定的寓言意義的話（尤其是這兩部TV動畫前半部分的單元劇環節豐富了寓意），那么《普羅米亞》則因過度濃縮的寓言與過度飽滿的內容信息，削平了故事的層次，也讓寓意揮發稀釋。這部作品全方位地釋放著“意味なし”（沒有意義）的氣息，只需要讓觀眾滿足感官刺激就行了。簡單來說，就是——爽。 這種削平似乎是有意為之的，宛如本作扁平化的美術設計就是此意圖的展現形式。這種扁平化的設計，今石說是從《吊帶襪天使》（Panty & Stocking with Garterbelt，2010）開始的，這無疑是受到了極簡風格的歐美動畫的影響。而另一淵源，相信是今石的動畫原點——金田伊功所影響。

對景深進行壓縮的扁平化處理

金田伊功是日本動畫界的革命家，他革新了日本的有限動畫的表現形式。金田伊功將一些運動的規律與現象高度概括，并將之在空間與時間上符號化。其中，空間上，可以發現，與其忠實還原事物本身的姿態，不如利用夸張的造型變形與大膽的色塊展現，與其是寫實的立體不如通過扁平的符號性的空間來勾勒立體。其中，在色塊上，作為金田第一批簇擁者的山下將仁更為極端，也發展出了“BL影”（動畫中的大色塊黑影）的獨特運用方式，今石的風格同樣可見山下的影響；而時間上，則展現為多個大幅度的Pose組合而成的夸張運動，并且對動的時機作精準踩點。

金田伊功作畫

今石洋之作畫

當然，如今今石早已經與經典“金田流”漸行漸遠，但他作品中展現的審美，包括這種結合歐美動畫的扁平化趨勢，金田對他的影響依舊有跡可循。《普羅米亞》作為他全力踩盡油門的作品，筆者認為，故事與風格的雙重扁平在有意無意中獲得了統一，包括前文所述的為感官刺激服務的鏡頭調度，敘述結構的平直，寓意的削平，都指向了“意味なし”本身——當然，前文留得懸念，字幕演出同樣如此。 今石在監督處女作《落葉》中就有過許多字幕演出，不過大多數都是模仿漫畫符號出現的音效文字（比如《JOJO的奇妙冒險》TV系列中就保留了漫畫里的音效文字）。這得益于日語本身就有許多可充當擬音·擬態而使用的詞語，這也豐富了日本漫畫的表現手法，擬音·擬態詞早已經成了日本漫畫的符號之一。動畫出現這種擬音·擬態詞是動畫對漫畫文法的挪用。

《落葉》畫面中出現的擬音·擬態詞

今石動畫的漫畫演出學習自《FLCL》（2001）的導演鶴卷和哉，鶴卷讓今石了解到漫畫獨特的文法若搬到動畫中會產生獨特的氛圍。因為擬音·擬態詞是感覺性詞匯，日本漫畫研究者夏目房之介認為，這一類詞在漫畫中既是文字同時也是繪畫[5]，讓本身只有視覺（空間）的漫畫賦予了帶有時間的聽覺（描繪聲音的文字會呈現一定長度的時間）。而對于本來就擁有時間的動畫媒介來說，這種擬音·擬態詞漫符的出現，讓視覺的刺激通過具象化的聽覺倍增。不僅是今石，就連宮崎駿也在吉卜力美術館上映的短篇動畫《尋找家園》（やどさがし，2006），將擬音·擬態詞“寫”進了畫面中，同時片中音效全部采用人聲配音，通過獨特的日語擬音·擬態文化，角色對周遭世界的感覺通過文字的具象化呈現給觀眾（此處也對應了庵野認為文字是一種直白的記號的觀點），也讓日本人的生活體驗返璞歸真。

《尋找家園》劇照

今石同樣也在利用文字呈現感覺。作為漫符的文字自然如此，而另一方面，他也利用字幕演出呈現一種圖形的奇觀：《天元突破》中的毛筆字演出，《斬服少女 》中由字體公司Fontworks 推出的專屬字體“KILL la KILL OFFICIAL FONT PACKAGE”的字幕演出，到《普羅米亞》，畫面中的文字逐漸失去了原本的敘述意義。也就是說，這些機體名字如何這些招式名稱叫啥，本身并不是重點，關鍵的是文字作為符號在視覺上的呈現效果，尤其是后兩部作品，可謂名副其實的字幕奇觀，至于文字（話語）傳達的信息，早已經不重要了。相比之下，《落葉》的演出更接近經典金田流風格與漫畫演出的結合，其擬音·擬態詞文字演出既來自于漫畫，又和今石如今的《普羅米亞》的字幕演出異曲同工，皆為了增加純粹的感官刺激、將文字特有的節奏感化作視覺、強化視覺作用而存在。某種意義上，不具備意義的《普羅米亞》是對同樣不具備意義的《落葉》的回歸。 在《普羅米亞》中我們可以見到熟悉的機器人，熟悉的GAINAX立，熟悉的字幕演出，面目全非的“金田流”，但今石早已經為它們裝上了“沒有意義”的新瓶，是忽略邏輯過程的感覺先行——可見今石的形式與中島的敘事某種意義上是殊途同歸的，這也是為什么今石與中島如此合拍的原因之一。

《PROMARE》化為視覺奇觀的字幕演出

《普羅米亞》的大紅大紫很大原因是因為女性消費者的狂熱，Galo和Lio兩人是敵是友若即若離的微妙關系，讓本作產生了大量觸及“YAOI”同人文化的二次創作。而YAOI這個如今充當“耽美”的代名詞，其詞源恰恰是「やまなし、おちなし、いみなし」（沒有高潮，沒有收尾，沒有意義）的縮寫。 靈魂力量 那么，在“沒有意義”的形式里，又有著怎樣的價值？ 有意思的是，在《普羅米亞》中，呈現火這種自然現象的幾何圖形是三角形，然而在Galo居住的新首都中心區，就連太陽光在鏡頭下呈現的光斑，都采用了與城市中高樓大廈對應的矩形來展現。矩形意味著方正，意味著規矩，具備銳角的三角形無疑更具有攻擊性，這也和火的屬性相似。（在影片最后，Galo與Lio戰勝Kray拯救了地球之后，光斑也變成了正常情況的圓形，可見“規矩”本身也被打破了。）

注意一下這些正方形的光斑

對于《普羅米亞》出現的火焰，今石認為火焰就是動畫的本質，是一個接近原點的東西。“這正是動畫的語源‘anima（靈魂）’。”（中島語）[6] 我們如今熟知的animation這個英文單詞，正是源自拉丁文中的“anima”，也就是靈魂之意，其動詞animate的意思是——賦予靈魂。這種遠古的淵源讓動畫這門藝術本身賦予了這種獨特的意義。Trigger這個團隊對動畫的理解恰恰是如此古典樸素，在《小魔女學院》（リトルウィッチアカデミア ，2017）的ED第一個畫面中，便是展現了難以用詞語概括的動畫形變，時而液體，時而光，時而幾何，時而無規矩……這些形變最終變成了一團火焰，這短短幾秒恰是在證明了動畫（靈魂）的力量，證明這股力量的可能性。 今石和他的Trigger依舊在尋求動畫的可能性。

《小魔女學院》ED

土居伸彰說：“現在不是‘生命的幻象’（形容迪士尼動畫），而是‘生命的尋覓’的時代了。巖井澤健治的《音樂》（2020）也好，久野遙子的作品也好，制作長篇的時候，會使用動作捕捉、轉描這些技術的獨立創作者變多了。你要是問他們這樣做的理由，他們會說想要讓作品變得更加豐富。引入一些在自己想象力之外的、異質的東西，和這些搞不太懂的東西通過‘對峙’獲得喜悅，我覺得這對于今后的動畫來說越來越重要。”[7] 在《普羅米亞》中，今石對使用3DCG與手繪的結合已經登峰造極，兩種動畫制作方式成為了創作作品的工具之一，只要能展現出理想的影像，都可以大膽使用。這恰如當時庵野采用實拍電影的方法論彌補動畫媒介的不足，可謂“不管黑貓白貓，抓到老鼠的就是好貓”。正如今石所說，現代的動畫中，“2D風格的3D”為賣點的時代已經結束，接下來是以最終輸出的影像成品本身的質量來決勝負的時代。[6]從此可見，土居伸彰的評論相當一針見血。同樣的，經典金田流在今石手里早已面目全非，但你卻能在《普羅米亞》找到與金田流殊途同歸的表現方式。 宮崎駿在2005年度國際交流基金會上曾經發表過如此演講：

‘對靈魂而言何者最重要呢？’ ‘靈魂是什么？’ 我想，這正是我們永遠不變的主題，也是我們被賦予的課題。 盡可能不隱藏、不露骨、不大聲張揚，在歡聲和平靜之中把它表現出來，這是我們現在的課題。⑧

金田在《幻魔大戰》（1983）里繪制的由火焰組成的龍，也就是“金田龍”，早已經成為日本動畫耿耿星河上一束耀眼的靈魂高光。

《幻魔大戰》里的“金田龍”

如今，《普羅米亞》再次將火焰與動畫的關聯抬到世人面前，在這個日本獨立劇場版動畫爆發的時間線。毋論《普羅米亞》是否需要存在意義的意義，毋論該作評價如何，《普羅米亞》的獨立性確實觸及到了動畫的核心——即使是以御宅族創作者最擅長的“戲仿（parody）”這種方式。

《普羅米亞》里的火龍

注釋與參考： [1]豆瓣網友gansen譯，【翻譯】2010年代的動畫巡禮：從日本到世界——土居伸彰×高瀨康司×石岡良治座談會（上），譯文地址：https://www.douban.com/note/751880160/，豆瓣，原文出自： 『美術手帖』2020年2月號特集「アニメーションの創造力」，題目：「2010年代、日本アニメから眺める世界のアニメーションとは？」； [2]微博網友鏡聞聯播譯，Febriプロメア特輯Part2，譯文地址：https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404472697861046431#_0，微博，原文出自：「Febri」Vol.57，一迅社，2019-10。 [3]庵野秀明、巖井俊二，マジック?ランチャー，デジタルハリウッド出版局，1998-6，P147-148。岡本喜八代表作有《血戰沖繩島》《日本最長的一天》，市川昆代表作有《犬神家族》《女王蜂》。庵野秀明的原話：“文字是最簡單的符號。文字是思想的記號。影像比文字要復雜，也因此存在著更大的誤讀空間。所以我覺得用文字媒體去傳達信息是最簡單的，論文不也是用文字寫成的嘛。小說也是，像是日語的話，會通過換行的時機來把握閱讀節奏。沒考慮這點的小說就會變得很難讀。只要翻開，就能判別出這本小說美麗與否了。少女漫畫也存在這種情況：分格與畫面。這可以看出作者有沒有考慮閱讀時的感受。特別是排版文字的位置，那種纖細的處理會讓我感覺‘真好’。不止是漫畫，單純的圖畫也有。像是《EVA》里大量出現的字幕，便是受到了東寶的戰爭電影和岡本喜八導演的影響。”（冰-koori譯）； [4]映畫秘寶ex＆オトナアニメex アニメクリエイターの選んだ至高の映畫，洋泉社，2015-5； [5]夏目房之介，潘郁紅譯，日本漫畫為什么有趣 : 表現和“文法”，新星出版社，2012-3，P109； [6]オリジナル以外、やる意味なし！ 今石洋之×中島かずき「燃える」アニメ創作論，原文出自：https://news.livedoor.com/article/detail/16232118/，livedoorNEWS； [7]豆瓣網友gansen譯，【翻譯】2010年代的動畫巡禮：從日本到世界——土居伸彰×高瀨康司×石岡良治座談會（下），譯文地址：https://www.douban.com/note/751967263/，豆瓣，原文出自： 『美術手帖』2020年2月號特集「アニメーションの創造力」，題目：「2010年代、日本アニメから眺める世界のアニメーションとは？」。對譯文略有修改。其中“生命的幻象”（The Illusion of Life）是由弗蘭克·托馬斯、奧利·約翰斯頓撰寫的一本關于迪斯尼發展史的書； [8]宮崎駿，黃穎凡譯，對靈魂而言到底什麼是重要的？ 二○○五年度國際交流基金會 得獎的演講稿，原文出自：折返點1997 ~ 2008，臺灣東販，2010-11，P395。 鳴謝： 本文在寫到的YAOI語源，筆者最早從amuro1985老師去年的視頻“【可米說】同人·御宅文化史（50-70年代篇）- 同人·御宅文化前史與CM的舉辦”（https://www.bilibili.com/video/av43975002）獲益；本文內容也受到友人——睡覺的Aho、 TOTOLO的啟發。特此鳴謝！ 原寫于2020年3月，修改于2021年6月。