《讓娜?迪爾曼》是一部怎樣的電影呢？它是阿克曼1975年的一部長達三個半小時的電影，它又是一部著名的“女權(quán)主義”電影，它還是一部在形式與內(nèi)容上都極富革命精神的電影。總之，阿克曼這位拍片數(shù)極少的比利時女導演憑借她二十出頭拍出的這部電影，就足以讓無數(shù)的影評人、電影史學家為她樹碑立傳了。它的獨特、先鋒已遠遠超出了我們的想象，我相信，以前沒有，以后也不會再有如此奇妙的觀影體驗了！    影片內(nèi)容用一句話就可以概括：一個中年寡婦三天的日常生活（影片其實是從第一天下午到第三天的下午，仔細算下來也就兩天多一點），影片的拍攝手法也十分“簡單”——固定長鏡頭（影片中的機位選擇非常嚴格，比如說廚房是正面、側(cè)面兩個機位，算下來全片也就只有十幾個機位），影片場景同樣十分“單調(diào)”——超過90%是在讓娜?迪爾曼所住的公寓里拍攝的。這位中年寡婦的日常生活有什么特殊嗎？值得“浪費”我們?nèi)齻€半小時？其實迪爾曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做飯給兒子吃、買菜、織毛衣、洗碗、整理床鋪……然后電影花了三個多小時的時間來表現(xiàn)迪爾曼起床、洗臉、做飯、吃飯、擦皮鞋……而且全部是“單調(diào)、乏味”的長鏡頭：沒有鏡頭移動、沒有景別互換。與其他電影相比，簡直就是伏特加與白開水。如果說那10%有什么特殊的話，也就是迪爾曼在每天下午會在家接待一位固定的嫖客。電影在表現(xiàn)這“特殊工作”方面卻是“惜墨如金”，影片寧肯花十分鐘“完整紀錄” 迪爾曼洗幾個碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在這兒多給哪怕一個鏡頭。客人按門鈴，迪爾曼起身開門，幫客人拿帽子、圍巾，然后兩人通過過道走向臥室，走廊燈熄滅，一會又亮起，迪爾曼與客人走出臥室，迪爾曼交給客人帽子、圍巾，客人給迪爾曼錢，最后開門走人。前后不到一分鐘，我們走入了迪爾曼的生活，但她的生活仍然神秘，讓人費解，觀眾以為已經(jīng)完全了解了這個女人，可她遠不是我們所想的那樣簡單！影片結(jié)尾鏡頭突然切入臥室，給觀眾的震撼已足可抵消掉那三個小時的“沉悶”原來導演是想制造懸念，并非刻意抹掉迪爾曼“妓女”的這層身份。相反，影片中還不時提醒觀眾迪爾曼的“妓女”身份。迪爾曼將嫖客給的錢放在客廳餐桌上的陶瓷罐內(nèi)。在影片的很多時間中我們可以看到這個陶瓷罐與迪爾曼并列的鏡頭：迪爾曼與兒子吃飯時，迪爾曼織毛衣時，迪爾曼取錢時……可以說這個陶瓷罐是影片中出現(xiàn)次數(shù)最多的物件，而且相比其它頻繁出現(xiàn)的沙發(fā)、鍋、咖啡壺、杯子等物件，這個陶瓷罐具有明顯的象征含義。“妓女”身份如果是“特殊”的話，那么“母親”身份就應該是“普通”了，但電影卻將這個“普通”變?yōu)榱恕疤厥狻薄?迪爾曼生活的方方面面均是圍繞著兒子，早上起床為兒子做早餐、幫兒子刷皮鞋、去街上為兒子修皮鞋、到處找與兒子衣服上遺失的相同型號的紐扣、為兒子買菜做飯鋪床洗碗，影片就不停地描繪著迪爾曼的這些行為。阿克曼不但在影像上細致入微，而且在全片僅有的幾句對白中絕大部分是與兒子的對話，其它一小部分與修鞋匠、賣毛線、紐扣的對話其實也是以兒子為出發(fā)點的。兒子為迪爾曼朗誦波德萊爾的《敵人》，還有一段帶有濃重“俄狄浦斯”情結(jié)的回憶錄，這是導演設置的隱藏信息，這些隱藏信息（臥室里發(fā)生的事以及迪爾曼與兒子晚上的外出）是導演在空間上與觀眾的“捉迷藏”， 迪爾曼這個形象也就將永遠留在觀眾的腦海中，她永遠都是一個謎，如同最后突然殺死嫖客的行為，真實還是虛構(gòu)？偶然還是必然？    迪爾曼的多重身份：母親、家庭主婦、妓女在電影中被推至中心位置，這也就是“女權(quán)主義”電影的最大特點。女性主義者安奈特?孔指出，在電影中，女性通常被社會結(jié)構(gòu)成男性主導世界的“他者”或“局外人”，女人無法說自己的故事，因為影像是被男性控制，通常女性被視為性客體，惟其美貌和性吸引力才有價值。阿克曼的這部電影可以看作是對傳統(tǒng)男性電影霸權(quán)的一次挑戰(zhàn)。女性作為故事中心不說，那些嫖客，包括迪爾曼的兒子等男性形象均被刻畫為女主人公生活的延伸。另外，亡夫通過臥室梳妝臺上的照片被完全客體化。在影片末尾的一個鏡頭中，迪爾曼面對梳妝臺，相框位于左下角，鏡中是迪爾曼的臉以及身后床上的嫖客。這個鏡頭中迪爾曼是唯一具有主體（演員本人）與鏡像的“雙重存在”，而嫖客與亡夫均被“客體化”或“鏡像化”。立體變平面，一種全然“女權(quán)主義”的視角。“身份扮演”是“女權(quán)主義”電影中要極力批判的價值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天變成的”社會給女人加上了“女人”的這一層身份，所以你就必須扮演好“女人”這個角色。迪爾曼的“雙重身份”是一種尖銳的反諷。這個社會強加在女人身上的“媽媽”與“妓女”的兩種極端的身份對立，她既要演個好母親，又要做一個性工作者。我們可以在很多電影中看到這樣的情節(jié)設置。在帕索里尼的《羅馬媽媽》中，羅馬媽媽出賣身體就是想讓自己的兒子過上上等人的生活，這部帕索里尼“新現(xiàn)實主義”時期的杰作不能作為“女權(quán)主義”電影的重要原因就是它批判的是階級問題而不是女權(quán)問題。同樣在伊利亞?卡贊的《伊甸園之東》中，“母親”的缺位，“妓女”的在場折射出的是兒子成長的痛苦與迷茫。到了阿克曼這里讓娜?迪爾曼這個肩負“媽媽與妓女”雙重角色的女性形象才真正被作為一個“中心化”而非“邊緣化”的主體，社會與男性角色成為陪襯。讓娜?迪爾曼的神秘也打破了以往電影對女性形象的單一、刻板的書寫模式。最后殺死嫖客是一種對“身份扮演”的摧毀。這種摧毀是暴力的、極端的。而我們在雅克?里維特的杰作《塞琳娜和朱麗出航記》中看到的反抗是輕松的、游戲式的。塞琳娜和朱麗的幾次身份互換（如朱麗代替塞琳娜的魔術(shù)表演的工作）非常有趣，更絕的是，里維特還虛構(gòu)了一個“魔幻世界”，讓兩位女主人公在“現(xiàn)實世界”與“觀念世界”之間來回穿梭，也讓這部電影在表現(xiàn)“女權(quán)主義”之外，包含著其它深層次的思考。《塞琳娜和朱麗出航記》作為“女權(quán)電影”未免將其狹隘化了，但《讓娜?迪爾曼》從第一個鏡頭開始就告訴觀眾，這就是一部徹頭徹尾的“女權(quán)電影”。“媽媽與妓女”是一種“安娜?卡列琳娜式”或者說“包法利夫人式”的女性宿命，這樣的教條規(guī)則真能像迪爾曼用一把剪刀就能解決嗎？電影最后一場戲，迪爾曼坐在黑暗的客廳中，屋外斑駁的藍色霓虹透過百葉窗鋪滿房間（突然想起了法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場》里面主人公的房間同樣被霓虹所籠罩，只不過是紅色的）長達5分鐘的靜默，是迪爾曼在思考，也是阿克曼在思考。    《讓娜?迪爾曼》在電影時間與空間上的實驗是大膽且令人難忘的。傳統(tǒng)電影想做的是拼命拉長時間，一部電影中的時間跨度通常很大。最絕的是庫布里克的《2001太空漫游》中骨頭變飛船的那個蒙太奇。這是電影領(lǐng)先于戲劇的一大優(yōu)勢，戲劇時間的改變往往要通過幕與幕之間的轉(zhuǎn)場來實現(xiàn)，因為它是“現(xiàn)場的”。 《讓娜?迪爾曼》的戲劇風格非常明顯，如通過插入字幕來實現(xiàn)時間的改變，其它時候都是按照時間軸的順序排列迪爾曼的重復、單調(diào)的生活。時間被導演放在了一個必須要求觀眾去體驗、去感受的地位（我們平時看商業(yè)電影一般不會去注意這件事是在早上抑或是在中午還是在晚上發(fā)生的？這件事與上一件事之間究竟間隔了多長時間？這些問題）這部電影將時間放大，并將時間縮短（相較于觀眾平時看電影時的心理時間）也許你會問，為什么沖杯咖啡要這么長的時間？但實際生活中可能需要更長的時間，這是因為傳統(tǒng)電影的時間比現(xiàn)實快了很多。阿克曼的這種實驗無疑將電影的表現(xiàn)方式擴大了。提到“實時電影”就不能不提阿涅絲?瓦爾達的《五點到七點的克萊奧》同樣是一部女導演以女性為主人公的電影。講述了女歌手克萊奧去醫(yī)院領(lǐng)取體檢結(jié)果（她懷疑自己得了絕癥）前后兩小時發(fā)生的事。《讓娜?迪爾曼》比《五點到七點的克萊奧》走的更遠就在于克萊奧的兩小時對于觀眾而言是新鮮的、陌生的；而迪爾曼的三天很大部分是重復的、熟悉的。重復、熟悉不意味著刻板、無聊。迪爾曼的生活中充滿著各種意料之外的事情，雖然這些事大部分極其普通（如第三天刷鞋時鞋刷不小心掉了）但這卻得以更接近生活的本質(zhì)。在空間上的實驗中我們可以看到由于攝影機是固定不動的，有時迪爾曼會走出畫框，傳統(tǒng)做法是讓攝影機跟隨主人公，但鏡頭不動讓主人公走入走出，電影突破了那個畫框的限制，這已不單單是“記錄”那么簡單了，這更像是對傳統(tǒng)電影理論的一次挑戰(zhàn)。    一個個長鏡頭拼貼出一個普通中年寡婦三天的生活，一部在簡單與復雜、真實與虛幻之間游走的電影，一位在“媽媽與妓女”角色互換中掙扎的女性，共同成就了世界電影史上最奇異、最獨特的一出神話。