文 / desi 排版 & 制圖 / desi 全文約5500字 閱讀需要14分鐘 一部歌舞片，是的。但，什么樣的歌，什么樣的舞？首先是電子舞曲，那種足以淹沒整個派對的節拍與混響，讓身體得以在其裹挾之中旁若無人地扭動、伸展；有能力的話，還可以乘興伴上一小段爵士鋼琴，或按照人們對一場放蕩狂歡的想象，向周圍男女做出種種出格的性挑逗。然而某一刻我們發現，這些看似狂野奔放的歌與舞不過是富豪宴會上的氣氛組，只要價錢合適，它們會任由金主的歌聲蓋過自己的旋律。于是，面對著一邊高唱貓王的民謠金曲《Love Me Tender》一邊步步逼近的斗歌對手，受雇的女舞者低聲提醒男鋼琴師：讓這些官僚權貴們贏下他們本已買斷的勝利吧。旋即，兩個紅色希伯來語字母切斷了歌曲，替角色做出了肯定的答復。

?? (2025)

如果說《是的》（?? ,2025）甫一開場，便展現了一種音樂是如何勝過另一種音樂，一具身體是如何敗給一個詞語（是的！），那么到了第三部分，又一首歌曲的出現將影片的政治表達推向了高潮：一首著名以色列歌曲被錫安主義者改編為戰爭的贊歌，在那令人觸目驚心的MV里，以方轟炸加沙的圖像與孩童們的天真歌唱交叉并置，而歌名中的“手足情”也被替換為“勝利一代”——再一次地，“勝利”，但音樂在這里卻是被戰勝的一方，它的旋律被征用，它的話語被篡改。或許正是懷著對這首丑惡的縫合歌曲的深惡痛絕，以及對音樂乃至一切藝術的軟弱不爭的憤怒，那達夫·拉皮德拍攝了他的最新作品，一部自我毀滅的歌舞片，而正是在歌與舞向金錢與權力俯首稱臣之處，一部激進的政治電影正在成型。

《勝利一代之歌》MV

當然，拉皮德的前作《阿赫德的膝蓋》（????,）2021）已然是一部歌舞片，雖然效果并不非常理想：文本困在單一場景中原地打轉，修辭因缺乏合理剪裁而顯腫脹——后一點或許和他的母親兼長期合作的剪輯師伊拉·拉皮德（Era Lapid）的去世有關，而這顯然也促成了其近兩部作品中顯著的母親主題。這兩個方面如今都被不同程度的修正，《是的》獲得了在不同的主題和橋段之間放肆自如的彈跳力，有時甚至顯得相當零散。零散，卻絕不松弛，因為在碎片化的敘事中，場面調度仍保持了拉皮德一以貫之的身體強度：肢體的舞蹈，癲狂的攝影機運動（搖晃、旋轉），從極大特寫到極廣遠景的極限跳接，時而插入電子媒體界面和無從分辨的半超現實場景，所有這些都在蒙太奇的聚合中形成撕心裂肺的張力和速度。

?? (2025)

歌舞片，一種攸關身體的電影，而身體一直是拉皮德作品最重要的主題和媒介。在他的長片首作《警察》（?????,）2011）中，一邊是特警隊員之間充滿肌肉、汗水與雄性荷爾蒙的兄弟情誼，另一邊是左派青年用喇叭和稿紙武裝自身的那種纖瘦的革命理想主義，兩種集體、兩種生存處境、兩種意識形態的對抗，最終回歸為兩種身體性的對抗；而結局正向我們展示了，一者在另一者面前是何等不堪一擊。《警察》中男人們在后院和沙灘上的纏斗沖撞已然構成了一種充滿張力的舞蹈，《教師》（?????,）2014）則更進一步，不僅是角色，連攝影機也被卷入肢體的博弈之中，被頻頻以極限距離貼近，甚至被擊打——拉皮德是少數在電影中直接暴露攝影機的物理存在的電影作者之一——它緊跟著小男孩稚嫩搖晃的步伐，在咿呀學語的詩句之間來回搖擺。

????? (2014)

這種場面調度策略，日后發展成了《同義詞》（????? ??????,）2019）中那些伴隨著對法語單詞的反復記誦而在街頭肆意晃動的POV鏡頭；彼時純然為打破規則而做的挑釁，此時成為了身陷迥異文化環境的非母語者的現實主義。拋下祖輩流亡兩千年后終得的應許之地，將自己重新放逐至遙遠的巴黎，這位身披黃色大衣的有些面癱的以色列少年，某種程度上也在法國電影的身體性譜系中創造了一個新的點位：一具充滿能量但又遍布痙攣與分裂的身體，比杜蒙式的抽搐更加劇烈直白，但不及卡拉克斯那般渴望超凡，也沒有新極端主義電影（德尼、加斯帕·諾）的感官性；它更接近于一種政治的身體，換言之，一種脆弱的、客體化的、在權力宰割之下掙扎的身體，從開場起就被迫赤裸，不斷被凝視或被無視，被渴望而又被拋棄，被要求說不屬于自己的語言，在鏡頭前擺出羞恥的姿勢，被關在緊鎖的門外，任其如何沖撞都無法打破禁錮。

????? ?????? (2019)

《是的》將這種受虐狂式的身體性推向了極端：我們只看到身體被百般凌辱，被假陽具和手指塞入嘴里，頭被按進湯汁里，跌進水中，還要爬起來繼續匍匐于主人的腳邊，像《各自逃生》（Sauve qui peut (la vie), 1980）里的下屬與妓女那樣接龍式地舔鞋，直至終于陷入自厭與自戕，如經上記載的那樣蒙受石刑，自殺也無法挽回任何尊嚴，因為“一個沒有道德的人去自殺是愚蠢的”。一具政治的身體，意味著一具浸淫于恒久往復的規訓之暴力的身體，但反過來，福柯也向我們承諾，身體同樣蘊含著解放性的維度，而舞蹈正是激發這一潛在維度的重要方式——在酷兒群體中流行的Voguing舞種，就是借助身體和舞蹈挑戰主流性別秩序的一個著名例證。然而對此，拉皮德似乎并不寄予任何希望：在《是的》中，歌與舞可以是權貴階層縱情聲色的景觀，可以是歌頌粉飾軍國主義暴力的意識形態宣傳工具，可以是建立在另一個民族的死亡之上的“美好生活”中喧鬧熙攘的平庸之惡，或者像拉皮德所有作品中都會出現的夜店歌舞場景那樣，是爆炸到來之前的暫時狂歡；但無論如何，它們唯獨無緣于所謂的反叛、自由或解放。政治的身體無法容納自由的歌舞，只能在諂媚的姿態和虛無的運動之間循環往復。

Sauve qui peut (la vie) (1980)

在這里，歌舞的處境顯然不只是身體的處境，而同樣是一切藝術的處境。這就是為什么拉皮德自《同義詞》之后的兩部以色列電影都以失權的藝術家為主角。當約阿夫（Yoav）這個再普通不過的希伯來語名字——意思是“上主是父”——被進一步簡寫為Y，就像卡夫卡小說中的K一樣，他回到了自己的故土，卻發現自己依然是那個被流放、被審判的人。《阿赫德的膝蓋》的舞蹈發生在阿拉瓦沙漠那艷陽高照、塵土飛揚的灰黃色風景中，和服役時期的閃回中士兵們的跳舞放縱一樣，都是體制（軍隊或文化審查）的重壓之下的無望的逡巡與宣泄：跳舞至力竭倒地，言辭激烈得唾沫飛濺，末了仍要妥協，將作品拆解成表格上無害的選項，即便選擇“反抗”，也只是將無形的暴力轉嫁給同為系統底層螺絲釘的無辜者。到頭來，難道所謂“阿赫德的膝蓋”的命運，不是跪倒在威權之下，就是被子彈打穿、被榔頭砸碎？

???? (2021)

《同義詞》聚焦于流離失所的異鄉人，而《阿赫德的膝蓋》則刻畫了人與祖國之間無法斬斷的孽緣，無論順從還是反抗，你都已注定與腳下這片土地捆綁在一起——連拉皮德本人都無法逃脫這種束縛，以至于下一部作品《是的》，一部本想更普世而非局限于特定地域的電影，在23年巴以戰爭爆發之后也毅然背離其初衷，轉而成為對以色列的一次最為針對性的抨擊。從拍攝異見電影的導演到受雇創作戰爭頌歌的鋼琴師，電影中的Y加倍地軟弱無能，簡直如同資本和政府的宮廷小丑，與此同時，電影外的作者則變得前所未有地尖銳和露骨，露骨到將批判的對象直接打上碼放入影片之中，不斷讓國境線彼方的慘劇以新聞和聲音的方式轟炸角色們寧靜的日常生活，甚至在片名出現之前，就借用一幅幾乎是后設式地插入的喬治·格羅茲諷刺畫，對比了以色列高層的紙醉金迷和魏瑪德國的腐敗圖景，告訴我們真正的“納粹”另有其人。

The Pillars of Society (1926)

但《是的》中最為直白的，也真正令人不安的，無疑是影片的第二部分。這被命名為“路”的一章，初看宛如《我心狂野》（Wild at Heart, 1992）的某種戲仿版本：Y將頭發染成鉑金色，戴上墨鏡，穿著黑色絨褲和鱷魚皮靴，同他的初戀蕾雅一起踏上前往巴以邊境的公路之旅，就像尼古拉斯·凱奇和勞拉·鄧恩駕車穿越美國。但林奇的這部黑色電影雖然充斥著過量的暴力和色情，但某種程度上又從未真正脫離其所參考的《綠野仙蹤》，一種帶有童話式天真的正邪二元論。而在拉皮德這里，角色們自旅程開始的那一刻，就在朝著真正的戰爭、恐怖與死亡前進，在那里沒有正義或邪惡，甚至沒有二者的明確界限，就像《Love Me Tender》沒有在幸福的結局帶來期盼的愛情，而是在混亂的開場由以色列國防軍總參謀長及其擁躉們唱出——一個十分有趣的巧合是，在中國，這首貓王經典歌曲常常被與一位領導人聯系在一起，據說他對西方文化態度開明，在某次外交訪問中唱起這首歌，又跳起恰恰舞。歌舞，藝術，一切都是政治。

Wild at Heart (1992)

《是的》中這場朝向死亡的旅程，在抵達了以色列邊境的那一刻，也同時抵達了電影的邊界。在這里有一座名為戈拉尼山的小丘，在山頂可以將遠處的加沙盡收眼底，由于其獨一無二的視野，自巴以沖突不斷升級以來，這里就成了以色列民眾“觀戰”的勝地，而這也是Y和蕾雅遠道而來的目的。那一邊，加沙正遭受著以色列地面部隊和遠程火箭彈的攻擊；這一邊，二人重敘舊情，激烈地接吻——戈拉尼山還有另一個名字，“愛之山”（Hill of Love）。真正令人震驚的，并非此處強烈的諷刺意味，而是在兩人并肩下山之后，攝影機回過頭去，望向后方的加沙城鎮，那里黑煙滾滾，槍炮轟鳴。

?? (2025)

這是一個不容置疑的、絕對真實的鏡頭，而令其真實性更為醒目的，是它竟會忽然出現在這樣一部充滿了諷刺、夸張與戲劇性的劇情片里。我們知道二戰后的廢墟實景曾經催生了新現實主義的革命，但在這里，戰爭不是結束了，而是正在進行的中途，演員們真的走到前線，將戰場實時畫面作為表演和場面調度的背景——這樣的情況放眼整個影史，恐怕都極為罕見。雖然幾個短暫的全景鏡頭無法展示更多細節，但我們很難不去想象，在這場“戲”正發生的時間里，在彼方不可見的地方，真的有子彈和炮彈在射出，有房屋和土地在燃燒，有人在死去，有人已經死去。虛構與實在界之間僅隔著一片狹窄的荒地，一道孤零零的鐵絲網，往前一步，就會踏入戰地報道和新聞紀實的領域，往后一步，則又重新回到搬演與再現的安全區。

加沙

然而，電影也只能止步于此，遠遠的眺望已經是它與真實的戰火最近的距離，而就連這樣的距離，據拉皮德在訪談中所說，本也險些無法實現，如果不是包圍劇組的軍隊中恰有一位軍官是影迷，破例準許他們在軍事禁區拍攝六小時。反對派的電影卻仰仗于當局的首肯，多么諷刺！更不用說《是的》和拉皮德過去所有批判以色列的電影一樣，有以色列電影基金會參與出資。或許拉皮德錯了，權力的可怕之處不在于讓你必須說“是”，而在于你可以說“不”，但前提是權力說了“是”。對面的加沙就沒有那么幸運了，沒有人對他們說的“不”網開一面（如今連聯合國運送物資的請求都被屢次拒絕）；巴勒斯坦也幾乎不可能出現一部《是的》，因為盡管更便捷的影像技術讓拍攝紀錄片變得可能，但虛構的余裕仍是戰線這一側的特權，由懸殊的軍事力量所保障。一部政治電影不是一部強力的電影，相反，它和一具政治的身體同等地脆弱，它需要權力的庇佑，需要資本的支撐，需要勝利與和平的背書；否則，若獨自面對殘酷的現實，藝術將毫無招架之力——別忘了，當前這場戰爭的導火索正是一波射向藝術的子彈：2023年10月7日，哈馬斯在一場音樂節發動了襲擊，一百多個猶太人命喪當場。

2023年10月7日哈馬斯襲擊音樂節現場

《是的》中有關藝術之無力與附庸性的主題，與電影本身的幕后制作過程共同構成了一出自我寓言。某種程度上，拉皮德就是Y，就是《阿赫德的膝蓋》中那個對體制恨之入骨卻又賴之以生存的導演；而他與阿赫德·塔米米的距離就在于，這位年輕的巴勒斯坦活動家的膝蓋雖然面臨著槍擊的威脅，但至少在它被擊碎之前，它仍能支撐她站立，行走，參與抗議，用腳踢向占領軍士兵。而電影沒有膝蓋。電影無法行走，或者行走得太慢，跟不上時代的腳步，總是在一切結束之后才姍姍來遲；它似乎對這個正發生的世界束手無策，直到當下的時間風化為歷史，才能通過虛構的考古學去挖掘一些真實的遺跡，正如戈達爾來不及在出鏡士兵全部被以軍殺死前完成他構想的巴勒斯坦電影，只能在《此處與彼處》（Ici et ailleurs, 1976）中將當年的素材轉化成可分析的圖像，放置在一個法國家庭的電視熒屏彼端。

阿赫德·塔米米掌摑占領軍士兵

這不由得引人深思：一部政治電影在如今意味著什么？今年戛納另外兩部備受矚目的政治電影，《密探》（O Agente Secreto, 2025）和《普通事故》（?? ????? ????, 2025），不約而同地選擇了通過回望歷史創傷來反思游蕩在祖國中的獨裁幽靈——一種在政治電影中十分典型的迂回策略，雖然門多薩和帕納西的具體方法論可以說截然不同。《把靈魂放在掌上前行》（Put Your Soul on Your Hand and Walk, 2025）則更為直接，試圖與當下陷于戰火之中的人們取得聯系，但仍然隔著一個視頻通話的距離，而這距離的結果就是，在本片官宣入圍電影節的同一天，屏幕那一頭的攝影記者在加沙死于空襲。而那部自稱“未完成”的電影，它懊惱于自己無法身處時代的現場，無法在鳴笛默哀的三分鐘走上街頭，于是它構造了自己的無能的鏡像，一個被困在酒店無法行動的龐大劇組，并從人們的生活中撿拾——如果不是竊取——一些影像碎片作為集體記憶的證據，最終讓全片一切情節劇式的再現嘗試，都在粗糙的手機錄像面前黯然失色。這些電影與《是的》在藝術水準上各不相同，但作為政治電影，它們的本質差別在哪里？我無法回答。

Put Your Soul on Your Hand and Walk (2025)

不過，總還是有人不滿足于隔岸觀火，不滿足于讓藝術總是與此時此刻保持一種審美的距離。在《論攝影》中將攝影定義為一種“不介入”行為的蘇珊·桑塔格，后來選擇了完全相反的路徑，將自己的藝術實踐帶進波黑戰爭的腹地，在槍林彈雨的威脅之下排演了戲劇《等待戈多》。新左派運動與Newsreel小組之后，羅伯特·克拉莫繼續左派社群實踐的探索，在此過程中拍攝了紀實與虛構混合的《里程碑》（Milestones, 1975）。謝爾蓋·洛茲尼察的《中央廣場》（Майдан, 2014）置身于抗議的人群之中，不加修飾地紀錄下第一手的影像資料。這些作品并不盡然成功，有一些依舊顯得象征大過實際，而有一些雖然很有意義，但顯然已經脫離了藝術可以評斷的范疇。但它們的存在提醒著我們，電影或許沒有膝蓋，但持攝影機的人有，而他們中的許多人仍然在堅持行走，奔跑，舞蹈，與所有自愿或被迫置身現實的人們并肩站立，在政治的子彈摧毀藝術的肉體之前。

Майдан (2014)

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