國(guó)際電影懋業(yè)有限公司在創(chuàng)作大量電影的過程當(dāng)中形成了自己獨(dú)特電影現(xiàn)代性特色，包括香港中產(chǎn)階級(jí)的小資產(chǎn)階級(jí)的趣味、電影形式上側(cè)重輕喜劇來迎合大眾的審美情趣、同樣在情感表達(dá)上也表現(xiàn)那一代南下影人的悵惘與憂慮。 中產(chǎn)階級(jí)的生活與情感掠影 ——淺談“電懋”電影的現(xiàn)代性 以《小兒女》為例 朱一寧（中國(guó)人民大學(xué) 物理學(xué)系） 國(guó)際電影懋業(yè)有限公司（下文簡(jiǎn)稱“電懋”）的前身是1935年創(chuàng)立于新加坡的國(guó)泰機(jī)構(gòu)，其在1953年登陸香港市場(chǎng)后，大量發(fā)行國(guó)語片，除了在香港市場(chǎng)上映外，也非常關(guān)注以新加坡、馬來西亞為代表的東南亞市場(chǎng)和臺(tái)灣市場(chǎng)。在創(chuàng)作大量電影的過程當(dāng)中形成了自己獨(dú)特電影現(xiàn)代性特色，包括香港中產(chǎn)階級(jí)的小資產(chǎn)階級(jí)的趣味、電影形式上側(cè)重輕喜劇來迎合大眾的審美情趣、同樣在情感表達(dá)上也表現(xiàn)那一代南下影人的悵惘與憂慮。本文以《小兒女》為例，從以上幾個(gè)方面簡(jiǎn)要分析“電懋”電影的現(xiàn)代性。 一、《小兒女》基本情況概述 《小兒女》是1963年由“電懋”出品的家庭題材劇情片（也帶有輕喜劇色彩）。客觀來看，《小兒女》是一部非常有代表性的電懋電影，原因一方面是香港社會(huì)依賴于制造業(yè)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)文化在60年代繁榮昌盛，大家的娛樂生活方式多種多樣，也影響了電影表現(xiàn)；另一方面是《小兒女》的拍攝時(shí)間正是“電懋”昌盛的最后時(shí)期，因?yàn)樵?964年陸運(yùn)濤出席臺(tái)灣第十一屆亞洲影展是遭遇空難后，電懋的情況就急轉(zhuǎn)直下，很難再看到這種典型的電懋特色電影。 《小兒女》主要講述了一個(gè)香港家庭中父親有續(xù)弦之意，女兒與中學(xué)同學(xué)互生情愫，但是因?yàn)榕畠簱?dān)心兩個(gè)弟弟地日后生活，所以想放棄結(jié)婚，去海島教書賺錢；父親的婚事也遭到了兩個(gè)兒子的拼命阻止。在影片的最后，一家人找到了被困在母親墳?zāi)顾诘牧陥@的兩個(gè)小男孩，他們也了解到未來的積木是一位善解人意的女性，最后上喜臨門，影片也迎來了大團(tuán)圓的結(jié)局。 本片的導(dǎo)演是“電懋”的著名導(dǎo)演、香港電影宗師王天林，編劇是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上大名鼎鼎的張愛玲。兩個(gè)人都在本片當(dāng)中體現(xiàn)了自己對(duì)于電影的獨(dú)特理解，在下文中也會(huì)詳細(xì)提到。 二、中產(chǎn)階級(jí)的生活情況 電影的一開頭的發(fā)生場(chǎng)景就是在公交車上，景慧的裙子被高中同學(xué)孫川的螃蟹夾住，在小小的誤會(huì)后兩個(gè)人互生好感。在公交車上兩個(gè)人的對(duì)話十分有趣，因?yàn)閮蓚€(gè)人久未相逢，孫川詢問景慧高中畢業(yè)后在哪里讀大學(xué)，又說自己在夜校上學(xué)，為了能有一個(gè)更好的工作。這也準(zhǔn)確反映了當(dāng)時(shí)香港教育的情況，到1966年香港適齡學(xué)童的小學(xué)入學(xué)率已經(jīng)達(dá)到了99.8%【1】，港英政府也重視香港教育發(fā)展，1961年6月，香港中文大學(xué)的籌備工作正式展開，把當(dāng)時(shí)的三所中文專上學(xué)院合并，到1963年10月17日正式成立，打破了英國(guó)在殖民地只設(shè)立一所大學(xué)的禁令【2】，接受了中學(xué)甚至高等教育的情況在香港逐漸普遍。 在整部電影中，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港中產(chǎn)階級(jí)市民豐富多彩的娛樂活動(dòng)。孫川為了接近女主人公景慧，帶著景慧和兩個(gè)弟弟去游樂園扔飛鏢，買氣球，看電影。之后的情節(jié)當(dāng)中，也有景慧為了安撫弟弟，給他們零錢打發(fā)去看電影。50-60年代確實(shí)是香港電影院的黃金時(shí)代，電視尚未普及，其中有代表性的是“皇都戲院”，1952開幕時(shí)戲院配備了鉆石形狀的天花板和金色的天鵝絨布，更號(hào)稱是全港首家配有地下停車場(chǎng)的影院，非常巧合的是，“電懋”（時(shí)稱國(guó)泰機(jī)構(gòu)）登陸香港也正是在此后不久的1953年，可以說“電懋”本身的發(fā)展與這股潮流密切相關(guān)；值得一提的，1997年皇家戲院就閉門謝客，2015年更是遭遇拆除重新開發(fā)的危機(jī)，這座和香港電影息息相關(guān)的戲院當(dāng)今的遭遇也不能不說是一個(gè)絕妙的隱喻，引人唏噓。 當(dāng)然電影中體現(xiàn)的娛樂方式還有很多，比如片中父親王鴻深在假日帶領(lǐng)全家去郊外釣魚野炊；和同事也是相好李老師一起品茶聊天，還有電影中不斷出現(xiàn)收音機(jī)的特寫鏡頭，都是60年代時(shí)髦消費(fèi)掠影。究其原因，是本片聚焦的是一個(gè)典型中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親在“德育學(xué)校”做教員，女兒知書達(dá)理受過中學(xué)教育，片中體現(xiàn)的眾多時(shí)髦場(chǎng)景并不顯得突兀；同時(shí)電懋的電影以商業(yè)片為主，當(dāng)時(shí)與“邵氏”電影的競(jìng)爭(zhēng)雖然有所緩和但是也很激烈，這些輕快的情節(jié)有著很好的票房號(hào)召力，本質(zhì)上是市場(chǎng)的產(chǎn)物。 在此基礎(chǔ)上，我們必須注意到一點(diǎn)，縱使香港在60年代經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，制造業(yè)騰飛，但是大部分人的生活條件依舊非常艱苦，并不如電影中表現(xiàn)的那么悠游自在，大部分市民待在工廠的時(shí)間比待在家里更長(zhǎng)【3】；香港在1960年的人均生產(chǎn)總值只有400余美元，只屬于發(fā)展中國(guó)家的較低水平【4】，香港生活絕不向大多數(shù)電懋電影展現(xiàn)的那樣悠游自在。而這種對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注選擇的不同，正成為了“電懋”以及“邵氏”和當(dāng)時(shí)香港左派電影的顯著差別之一。 三、電影表現(xiàn)手法與情節(jié)的現(xiàn)代性 1、制造喜劇噱頭 雖然《小兒女》是一部探討家庭關(guān)系的影片，但是為了獲得良好的市場(chǎng)效應(yīng)，編劇與導(dǎo)演還是在其中加入了很多滑稽的噱頭，比如開頭景慧和孫川相遇是因?yàn)閷O川的螃蟹夾住了景慧的裙子，兩個(gè)人從公交車站回家的路上引人側(cè)目；孫川為了和景慧拉近距離，請(qǐng)景慧和她的兩個(gè)弟弟去看恐怖電影，可是弟弟因?yàn)楹ε拢尳憬阕趦扇酥虚g，孫川的注意落空頗為失落；再比如孫傳和景慧兩人回家后，明顯互生情愫，單上每當(dāng)想親吻是，弟弟們總會(huì)在兩人之間打鬧，壞了好事。 以上種種情節(jié)都有著很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感，在略顯沉重的倫理探討中加入搞笑的喜劇情節(jié)，使影片中整體氛圍輕松。很有趣的是，這些橋段并不是在張愛玲創(chuàng)作的劇本當(dāng)中原本就有的情節(jié)，而主要是王天林導(dǎo)演在張的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作后呈現(xiàn)在銀幕上的【5】。但是這并不意味這王天林導(dǎo)演不喜歡原來的劇本，正相反，王天林導(dǎo)演對(duì)于電影的創(chuàng)作一向反感俗套的電影，張劇本的文藝性深深的吸引了他【6】。所以與其說是王天林導(dǎo)演在通俗性與文學(xué)性之間找到了這種為人們廣為接受的平衡，不如說這時(shí)“電懋”出品電影的一貫風(fēng)格。 2、情節(jié)安排上的現(xiàn)代性 張愛玲在1955年-1963年為電懋公司一共創(chuàng)作了8部電影劇本，但是這與其說是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，不如說更多是為生計(jì)所迫【7】，當(dāng)時(shí)張愛玲創(chuàng)作《少帥》被張學(xué)良拒絕，丈夫賴雅也再度中風(fēng)，為“電懋”創(chuàng)作的劇本《紅樓夢(mèng)》沒有投入拍攝，因?yàn)榕c邵氏鬧了雙胞。也正因此，作為一個(gè)優(yōu)秀小說作家的張愛玲在創(chuàng)作劇本時(shí)主要考量變成了大眾的接受程度，在一些方面對(duì)于劇中人物明顯都作出了簡(jiǎn)單化處理，這在兩名女性身上體現(xiàn)尤多。 劇本安排景慧為了兩個(gè)弟弟在以后生活中不被繼母虐待，想把兩個(gè)弟弟接來一起住，就放棄了和孫川結(jié)婚的機(jī)會(huì)，自作主張跑到海島上去教書。這種情節(jié)設(shè)計(jì)顯得過于理想化，但是卻暗合“電懋”的一貫的邏輯，盡最大的可能展現(xiàn)尤敏（景慧扮演者）的“清純玉女”的形象（這在下文“明星”部分會(huì)著重談到）。另一位女主人公秋懷在兩個(gè)小兒子出場(chǎng)前多次與父親王鴻深交流時(shí)，都沒有表達(dá)自己對(duì)于成立家庭的渴望，在這段感情中充當(dāng)被動(dòng)者的角色，這樣做主要是為了避免觀眾認(rèn)為其對(duì)于原有小家庭構(gòu)成破壞性，從而在兩個(gè)小兒子在郊外趕她走時(shí)更體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的殘酷。但是因此大大減少了的秋懷作為中心人物身上的世俗性與復(fù)雜性也是情理之中了。 3、使明星在電影中充當(dāng)作用 與傳統(tǒng)家庭倫理片不同，本片的關(guān)注點(diǎn)沒有集中在父輩上，更大的筆墨是著重講述女兒的不易，既要讓父親找到老年時(shí)的伴侶卻又不能為難弟弟，又要自己成家，心有余而力不足。這種顯而易見的安排與電影拍攝的成因是密不可分的。 20世紀(jì)60年代初的時(shí)候，因?yàn)橛让粢呀?jīng)息影卻還需要負(fù)擔(dān)兩個(gè)弟弟的生活費(fèi)，但是母親依舊不滿尤敏的付出，導(dǎo)致兩人對(duì)簿公堂，雖然尤敏最后贏得了官司，但是依舊對(duì)自己“清純玉女”的形象早成了不小的損傷【8】。電懋也就是在此時(shí)為了挽回?fù)p失，安排張愛玲創(chuàng)作《小兒女》，盡力挽回尤敏過去十幾年間培養(yǎng)的銀幕形象，更有為其邊界之味。所以電影中景慧有兩個(gè)弟弟，并且母親這個(gè)重要位置的確實(shí)都是不奇怪的了。 四、電影主題上的現(xiàn)代性 1、“南下影人”身份的迷思 這部電影的名字雖然叫《小兒女》，但是王天林導(dǎo)演最后選擇的主題曲卻是《慈母恩》（在景慧給兩個(gè)弟弟洗頭時(shí)唱的歌曲），不能不說是有益為之。本片唯一的反面角色就是鄰居家小慧的惡毒繼母。也正是這個(gè)角色讓景慧和兩個(gè)弟弟對(duì)于即將改變的家庭關(guān)系產(chǎn)生了深深的擔(dān)憂。對(duì)于母親角色的懷念與向往，和對(duì)繼母到來的恐懼形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，我們可以將其理解為一般家庭倫理劇的范疇，但是另一方面我們可以將其理解為一種隱喻，只有彼時(shí)香港電影才有的彷徨，不失為另一層面的“現(xiàn)代性”。 創(chuàng)作這部劇本的張愛玲雖然是臨危受命，但是依舊將自己的生活與經(jīng)歷投射在劇情的發(fā)生上，片中父親是家里說一不二的權(quán)威，同樣張愛玲也成長(zhǎng)在如此的一個(gè)封建大家庭中。同樣，生活中張愛玲母親因?yàn)椴粷M意其父抽大煙、納妾，拋棄張愛玲出走英國(guó)的情節(jié)，也清晰表現(xiàn)在了銀幕上。因?yàn)槟赣H出走所以更加渴望母愛，但是有不滿被母親忽略，對(duì)于自己所受創(chuàng)傷的憐惜，都自然而而然地在劇本境界中煙花為對(duì)于母親（繼母）的糾結(jié)于迷惑。 帶來這種迷惑的另一個(gè)原因是那一代南下影人的集體身份迷思。香港自古身處邊陲，遠(yuǎn)離中原文化圈的核心，同時(shí)又是大英帝國(guó)的殖民地，并不能與英本土平起平坐。大量因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)與政治原因南下的影人，尤其是海派影人，自然而然就會(huì)產(chǎn)生文化上的彷徨，對(duì)香港這片曾經(jīng)的“文化沙漠”抱有嚴(yán)重的懷疑和不信任。再加之二十世紀(jì)上半葉，家國(guó)蒙難、生若浮萍，也讓藝術(shù)創(chuàng)作者的漂泊伶仃之感投射到了影視作品上。比如《曼波女郎》《玉女私情》中都有被生母拋棄，被養(yǎng)父母接待的情節(jié)【9】，在本片中生母去世意味著告別大陸，開始時(shí)對(duì)于繼母到來的恐慌是對(duì)香港的不信任，最后雙喜臨門則代表了融入香港社會(huì)。更有趣的是，“孤兒”常常被用來形容這一代影人的迷茫心理，在片中景慧在海島上偶遇秋懷，兩人對(duì)談時(shí)就訴說了自己的孤兒身份，不得不引人深思。 2、女性性別身份的暗示 這一時(shí)期電懋的明星制體系完善，能夠垂直整合資源來完成一個(gè)完整的明星培養(yǎng)周期，這當(dāng)中女明星尤為大放異彩。但是在諸多電懋影片中都出現(xiàn)了相同的母題：女性“最終難逃父權(quán)的規(guī)訓(xùn)，不得不就范于“賢妻良母”式的理 想女性角色。放棄公眾角色而選擇家庭角色，是是銀幕內(nèi)外“電懋”女星們共同的選擇”【10】在《小兒女》中的具體反映便是作為職業(yè)婦女的景慧為了緩解家庭負(fù)擔(dān)去島上教書，但是最終沒有成行，嫁給孫川后依舊是一位全職太太。影片中的父親和孫川雖然并不是典型的專制大家長(zhǎng)的形象，但是都并不支持景慧去教書的決定；從景慧的行為來看，依舊是屈從于了父權(quán)社會(huì)的規(guī)則。 這樣的例子在課上觀看的片段《野玫瑰之戀》中也可得見，葛蘭飾演的鄧思佳雖然是一個(gè)外表嫵媚的“蛇蝎美人”，內(nèi)心依舊是一個(gè)善良并且渴望穩(wěn)定的傳統(tǒng)女性。這種對(duì)于女性行為的種種約束，都表達(dá)了創(chuàng)作者和當(dāng)時(shí)香港社會(huì)對(duì)于女性性別身份的保守認(rèn)知，也代表了“‘電懋’難以跳出 父權(quán)主導(dǎo)下的家庭及社會(huì)倫理對(duì)女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的窠臼。”【11】 五、結(jié)語 前文中也提到了，電懋在僅僅兩年之后（1965年）就遭遇了重大變故，陸運(yùn)濤遭遇空難；1964年尤敏在如日中天時(shí)宣布息影，使得《小兒女》終成絕唱。“電懋”電影的特色是一貫的、連續(xù)的，限于影片資源的收集條件，只能從一部電影中一葉知秋，但是肯定難以做到面面俱到。在以后的研究中是需要從更多的影片當(dāng)中進(jìn)行比較分析，從而更明顯地了解排除導(dǎo)演和編劇個(gè)人特色后，作為一家公司的電懋的運(yùn)營(yíng)發(fā)行特點(diǎn)。 參考文獻(xiàn)： 1. 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