薩特談《伊萬的童年》  作者：薩特 文章來源：文學(xué) 點(diǎn)擊數(shù)：297 更新時(shí)間：2006-11-1 背景：1962年，塔科夫斯基的處女作《伊萬的童年》在威尼斯獲得了金獅獎(jiǎng)，并引發(fā)了評(píng)論界的爭論。當(dāng)時(shí)正旅居意大利的薩特，給《團(tuán)結(jié)報(bào)》的編輯阿利卡特寫了這封信，并談了他自己對(duì)影片的一些看法。阿利卡特，你好： 在不少場(chǎng)合，對(duì)于貴報(bào)評(píng)論家在文學(xué)、雕塑和電影（領(lǐng)域）所做的工作,我都不止一次向你表示過由衷的敬意。我發(fā)現(xiàn)（在他們的評(píng)論中）嚴(yán)謹(jǐn)與灑脫并行不悖，而這意味，他們把握一件藝術(shù)作品獨(dú)特具像的同時(shí)，還能直中問題的要害。或許，我要對(duì)此重復(fù)派薩．塞拉的贊揚(yáng)：沒有因循教條的左派,也沒有思維僵化的左派分子。 而這，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊萬的童年》是我近些年看過最為出色的電影之一，而《團(tuán)結(jié)報(bào)》和其他左翼報(bào)紙對(duì)此片的評(píng)價(jià)，給我的第一印象是，這不就是一種因循的、模式化的責(zé)難嗎？評(píng)審團(tuán)給了影片代表最高榮譽(yù)的金獅獎(jiǎng)，不過在意大利左派偏狹的眼中，這恰好奇怪地證明了該片是“西化”的產(chǎn)物，而塔科夫斯基則是個(gè)具有小資嫌疑的導(dǎo)演。事實(shí)上，正是這種不禁推敲的臆斷，使得我們的中產(chǎn)階層與這部深刻、革命的，以一種典型方式表現(xiàn)蘇聯(lián)年輕一代情感的俄國電影失之交臂。因?yàn)楫?dāng)時(shí)在莫斯科，不管是小范圍的首次試映，還是之后的公映，我都是同年輕人們一起觀看這部影片的。我知道這電影表達(dá)的對(duì)于這些20來歲的年輕人意味了什么，作為俄國革命的接班人，他們從不懷疑這一榮耀并隨時(shí)準(zhǔn)備將其進(jìn)行到底：我可以向你保證，他們對(duì)這部電影的認(rèn)同里，沒有半點(diǎn)屬于“小資的”反應(yīng)。當(dāng)然這并不是說，批評(píng)家在面對(duì)所評(píng)價(jià)的藝術(shù)作品時(shí)要毫無保留地接受其全部，但對(duì)于這部在蘇聯(lián)受到熱情討論的電影如此之輕蔑是否合適呢？不考慮這些討論和其中深刻的意義，而把《伊萬的童年》只當(dāng)作蘇聯(lián)現(xiàn)行體制下的一個(gè)范例來批評(píng)，又是否合適呢？親愛的阿利卡特，我當(dāng)然知道你并不認(rèn)同評(píng)論家們過于簡單化的觀點(diǎn)。向他們致以真摯敬意的同時(shí)，我希望你能讓他們了解到這封信的來意，或許在這場(chǎng)討論為時(shí)未晚之際，公開其中的內(nèi)容。 這些評(píng)論家把表現(xiàn)主義和象征主義看成是過時(shí)的，因循守舊的。照我看，他們這種形式主義的框框本身才要被報(bào)廢。的確，在費(fèi)里尼和安東尼奧尼那里，象征主義被巧妙地掩飾了，但實(shí)際上最后的效果卻更明顯。意大利的新現(xiàn)實(shí)主義并不能更多地避免象征主義。其實(shí)，有必要談?wù)劥蠖鄶?shù)現(xiàn)實(shí)主義作品中所具有的象征功能，不過這里限于篇幅不宜展開。評(píng)論家們指責(zé)塔科夫斯基的，是這種象征主義的特質(zhì)。他們說，塔作品里的象征符號(hào)是表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的！而這點(diǎn)，正是我不能接受的。首先，這里同蘇聯(lián)的一樣，對(duì)這位年輕導(dǎo)演有一種學(xué)院式的責(zé)難。那里的某些評(píng)論家，就象你的這些一樣認(rèn)為，塔科夫斯基一知半解地接受了一些過時(shí)的西方藝術(shù)形式，并且不加批判地加以運(yùn)用。他們因影片中伊萬夢(mèng)境的戲指責(zé)他：“瞧那些夢(mèng)！在我們西方，早就不用夢(mèng)來表現(xiàn)了！塔科夫斯基落伍了，這種手法二戰(zhàn)時(shí)期用用還湊合！”以上這些，就是官方評(píng)論家的定語。 塔科夫斯基今年28歲（這是他本人告訴我的，而不是有些報(bào)紙寫的30歲），可以肯定，他對(duì)西方的電影缺乏足夠充分的了解。他受的教化本質(zhì)上必定是蘇聯(lián)式的，同資產(chǎn)階級(jí)處理電影和相關(guān)材料的方式?jīng)]有任何關(guān)系。 伊萬是瘋的，是只怪物，也是個(gè)小英雄。現(xiàn)實(shí)世界里，他是戰(zhàn)爭最無辜、最可憐的犧牲品。這孩子，讓人不禁憐愛，卻早被暴力所內(nèi)化、鍛造。村民遭屠洗的過程中，納粹殺掉伊萬母親的同時(shí)，也扼殺了他。然而，他活著。在那個(gè)殘酷的時(shí)刻，他目睹身邊的同胞紛紛倒下。我自己曾見過一些年輕的阿爾及利亞人，因?yàn)椴豢按笸罋⒌恼勰ザ鴷r(shí)常產(chǎn)生幻覺。對(duì)于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢(mèng)與夜睡時(shí)的夢(mèng)魘并沒有什么分別。他們被人殺，也要起來殺人，并開始習(xí)慣屠戮。他們惟一具有勇氣的決定，就是在面對(duì)這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨陀只謴?fù)了兒童的稚弱，這時(shí)，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬。我覺得有必要感謝塔科夫斯基如此出色地展現(xiàn)了，對(duì)這個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備做出自殺式舉動(dòng)的孩子，這世界是如何日夜不分的。無論怎樣，他都活在另一個(gè)世界。這世界，不同于我們，行動(dòng)與幻覺咫尺相近。請(qǐng)注意這種關(guān)系，他同大人們呆在一塊：他住在軍隊(duì)里；那些軍官——英勇的人們，勇敢但“正常”，沒有悲劇的童年——保護(hù)他、愛他，盡可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上學(xué)。很明顯，如同契柯夫小說里寫的，這孩子能在這群男人中找出一個(gè)來取代他失去的父親。只是，這一切來的太晚：他不再有雙親相伴的需要；（比痛失雙親）更為深沉的是，大屠殺所帶來的那種難以拭去的恐懼使他陷入孤獨(dú)、隔寂。最后，軍官們認(rèn)定，這孩子是溫順、讓人驚異、和產(chǎn)生痛苦的不信任感的混合體：他們把他完全看作是只怪物，美麗而又令人厭惡，對(duì)他，敵人所激起的完全只是屠殺的沖動(dòng)（比方說，刀子），而無法在戰(zhàn)爭和死亡間產(chǎn)生聯(lián)系。伊萬現(xiàn)在，需要這丑惡的世界來過活，需要在戰(zhàn)斗中逃離恐懼，需要在苦痛中戰(zhàn)栗死去。這小犧牲品知道什么才是必然的：（創(chuàng)造他的）戰(zhàn)爭，鮮血和仇恨。不過，那兩個(gè)軍官愛他，而他能做到的，只是不討厭他們。對(duì)于他來說，愛是一條永遠(yuǎn)不通的路。他的噩夢(mèng)、幻覺總離不開這三樣?xùn)|西。它們無關(guān)勇氣，也無關(guān)對(duì)這孩子“主觀世界”的巡視：它們完全是客觀的，我們從外部來看伊萬，就象那些“現(xiàn)實(shí)主義的”場(chǎng)景；真相是，對(duì)這孩子來說，這世界整個(gè)就是場(chǎng)幻夢(mèng)，而對(duì)于旁人而言，這世界里的男孩、這怪物和烈士，則是另一種幻夢(mèng)。正因如此，影片開首的場(chǎng)景就向我們巧妙地介紹了這孩子和戰(zhàn)爭中真和假的世界，向我們描述了一切，從伊萬穿越樹林的現(xiàn)實(shí)過程到他母親假的死亡（他母親的確死了，但那是種完全不同的情況，其意味隱藏之深到我們無法知曉）。瘋狂？現(xiàn)實(shí)？兩者兼而有之：戰(zhàn)爭中，戰(zhàn)士都是瘋狂的，而這怪物般的小孩就是他們瘋狂的客觀證明，因?yàn)樗褪钳偟淖顓柡Φ哪莻€(gè)。所以，這里關(guān)系到的，并不是表現(xiàn)主義或象征主義的問題，而是這一主題所要求的特定敘述方式，就如同青年詩人沃茲涅先斯基所說的“社會(huì)主義的超現(xiàn)實(shí)主義“。 要了解影片主旨的確切涵義，就有必要對(duì)導(dǎo)演的意圖挖掘的更深：即便最后存活下來，戰(zhàn)爭還是扼殺了那些制造它的人。同時(shí)，還有一層更深的涵義：每一次運(yùn)動(dòng)中，歷史都需要（這些）英雄，它創(chuàng)造他們，并且通過讓他們?cè)谧约核茉斓纳鐣?huì)中受盡磨難，來毀滅他們。 他們?cè)谫潛P(yáng)《烈火男兒》（L'Uomo da Bruciare，塔維亞尼兄弟62年的電影，描寫一個(gè)工團(tuán)主義者同黑手黨之間的抗?fàn)帲┑耐瑫r(shí)，卻向《伊萬的童年》報(bào)以睥睨。他們偏對(duì)這部處女作給予了褒獎(jiǎng)，褒獎(jiǎng)它的價(jià)值，即重提了正面英雄人物所具有的復(fù)雜性。的確，導(dǎo)演給讓片中男主人公有一些缺點(diǎn)——比方說，愛夸張。同時(shí)，他們顯示出這個(gè)角色的犧牲其實(shí)源于他的自我中心和保護(hù)。不過就我而言，沒覺得這電影有什么新意。最后，出色的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品，總給我們以微妙、復(fù)雜的英雄形象：他們?cè)趶?qiáng)調(diào)英雄身上缺點(diǎn)的同時(shí)也提升了其優(yōu)點(diǎn)。其實(shí)，問題不在于衡量英雄的善惡得失，而在于把英雄主義本身作為探討的主題。不是去否定它，而是去理解它。《伊萬的童年》正點(diǎn)明了這種英雄主義的必然和含混之處。這男孩不善不惡，他是歷史造就的極端產(chǎn)物。他被不由主地拋入這場(chǎng)戰(zhàn)爭，并為此而生。要說他在周圍的戰(zhàn)士中引起了恐慌，那只是因?yàn)樗辉倭?xí)慣平靜地活著。源自痛苦與恐懼的暴力，留在他體內(nèi)，并生了根。他靠它存活著，于是不自主地去接受那些危險(xiǎn)的偵察任務(wù)。但是，戰(zhàn)爭結(jié)束后他會(huì)怎樣？即使活下來，他體內(nèi)那股巖漿般熾熱的東西也不會(huì)讓他安生。這里，在這個(gè)詞最近的意義上，不正是對(duì)正面英雄人物的一種重要批判嗎？他向我們展示了自己，哀傷而高貴；他令我們看到其力量悲哀而頹喪的來源；他揭示，這戰(zhàn)爭的產(chǎn)物，是何等貼合這好戰(zhàn)的社會(huì)，又在走向和平的途中，被后者所唾棄。而這，就是歷史造就人的方式：它選擇他們，踐踏其上，并最后碾碎他們。在愿意為和平而戰(zhàn)、而獻(xiàn)身的人中間，只有這好戰(zhàn)而瘋狂的孩子是為戰(zhàn)而戰(zhàn)。他活著，純粹是為了這個(gè)，因此在愛他的戰(zhàn)士中間，他顯得無比孤獨(dú)。 然而，他是個(gè)孩子。這孤寂的靈魂保持著孩童的稚弱，但卻難再體驗(yàn)它，更別說表達(dá)它。即便是在夢(mèng)中回歸于它，或是從日常的喧囂中輕身而退，這些夢(mèng)仍是無可避免地化成了夜魘。那些表現(xiàn)赤子歡樂終結(jié)的畫面讓我們害怕：我們知道到這種終結(jié)。這稚弱雖脆弱而抑郁，但卻活在當(dāng)下的每一刻，用這稚弱，塔科夫斯基小心地把伊萬包裹住：無論戰(zhàn)爭，甚至有時(shí)是出于戰(zhàn)爭，它都是一個(gè)世界（我想起那些火球劃過天際的美妙場(chǎng)景）。事實(shí)上，這電影里的詩意、刻意的天空、明澈的水、無盡的森林，就是伊萬的至極生命，是他失去的愛和根，是他曾有的模樣，是他已然忘卻的，是內(nèi)在、圍繞與他，別人能看到，他自己卻不再意識(shí)到的東西。我知道，這電影里沒有什么比這一連串長景更動(dòng)人的了：河流悠長、遲緩，為之心碎；拋開他們的痛苦和疑慮（讓一個(gè)孩子冒這些危險(xiǎn)合適嗎？），陪伴他的軍官們被這種可怕、孤寂的稚弱所深深打動(dòng)；男孩一身塵土，無言漸逝：在滿野的尸體中走向敵方；小船從河對(duì)岸歸來，水面上一片死寂：禱文殘短凋零；一個(gè)士兵對(duì)著另一個(gè)說：“這死寂，就是戰(zhàn)爭…” 就在那瞬間，這死寂爆發(fā)：尖叫、怒號(hào)，就是平靜。狂喜中，蘇聯(lián)戰(zhàn)士遍布柏林的領(lǐng)館：他們奔跑著，沖上樓梯。其中一個(gè)軍官在一處暗格中找到一疊名冊(cè)；這曾是第三帝國的作風(fēng)：名單上有每個(gè)被絞死的人名，照片。年輕軍官找到了伊萬的照片，上面寫著：12歲，絞刑。在追求建設(shè)社會(huì)主義的舉國歡慶一片中，存在著這樣一個(gè)黑洞，就象針扎般的刺眼：一個(gè)孩子，在仇恨和絕望中死去。沒有什么東西，即便是未來的共產(chǎn)主義，可以補(bǔ)償這些。他向我們展示，沒什么東西可以打通集體的歡樂同這種個(gè)體的、微不足道的苦難間的隔閡。這時(shí)，甚至沒有一位母親為此而傷痛和自豪。人類社會(huì)朝著它的目標(biāo)前進(jìn)，生者將運(yùn)用他們的力量實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，然而這渺小的死者，就象一株卑微的稻草被歷史碾過。它將永遠(yuǎn)成為一個(gè)問號(hào)，不提供答案，卻又如一道嶄新的晝光將一切照白：歷史是悲劇的。黑格爾曾這么說過，馬克思也是，并且他還說，歷史往往通過它的陰暗面來獲得進(jìn)步。不過我們通常不愿意這樣講，最近的這些時(shí)代，我們追求進(jìn)步，而忘卻了那些失去的東西是無法補(bǔ)償?shù)摹！兑寥f的童年》用一種暗暗的、平柔的，但又極具爆發(fā)力的方式提醒我們這一切。一個(gè)孩子死了。看著他無法再活下去，這幾乎是個(gè)讓人高興的結(jié)局。我想，在某種意味上，這個(gè)年輕導(dǎo)演要講的，是自己和那一代人。不是講這些驕傲而堅(jiān)強(qiáng)先驅(qū)的犧牲，是講他們因戰(zhàn)爭而支離破碎的童年和命運(yùn)。一個(gè)孩子被他的父母親毀掉，這是資產(chǎn)階級(jí)式的悲喜劇。而百上千萬的孩子因戰(zhàn)爭而死，或因其而活著，則是蘇維埃的一種悲劇。 于是，這部電影對(duì)我們而言，意味著一種別樣的俄國。技術(shù)是俄國式的，盡管它本身是原創(chuàng)的。我們西方人，知道如何去欣賞戈達(dá)爾那種快速又簡略到晦澀的節(jié)奏，以及安東尼奧尼般自然原生的悠緩。但在一個(gè)從未受此影響的導(dǎo)演身上看到這兩種風(fēng)格同時(shí)出現(xiàn)，實(shí)在是新奇的的體驗(yàn)。塔科夫斯基以無法忍受的遲緩來讓人親臨戰(zhàn)時(shí)的歲月，同時(shí)，又以歷史簡略的快速從一個(gè)時(shí)段跳到另一個(gè)時(shí)段（我特別想起影片中兩組場(chǎng)景的絕妙對(duì)比：河流與國會(huì)大廈）。這期間，電影不靠情節(jié)的推動(dòng)，不展現(xiàn)角色生命的特定時(shí)刻，而是在另一種時(shí)刻、或是死的時(shí)候再現(xiàn)他們。但從社會(huì)的角度看，影片的特色并不在于這兩種節(jié)奏的對(duì)峙。那些絕望的時(shí)刻盡管不多，但足以毀掉一個(gè)人，我們知道它們就出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代（我不由想起1945年的一個(gè)猶太男孩，同伊萬差不多大，當(dāng)他聽聞雙親死于納粹的毒氣室和焚化爐時(shí)，往床單上倒了酒精，躺上床，點(diǎn)著，把自己活活燒死了）。但是我們沒有本事也沒有機(jī)會(huì)去從事一種宏大的工作。我們太了解惡是什么。在那種時(shí)刻，在善惡對(duì)抗處，善之中永沒有極端的惡。這正是打動(dòng)我們的地方：自然，蘇聯(lián)人無須為伊萬的死負(fù)責(zé)，犯罪的是納粹。但是問題不在于：惡來自何處？當(dāng)惡如同萬點(diǎn)針尖般刺破善時(shí)，它揭示了人和歷史進(jìn)步的悲劇性事實(shí)。當(dāng)然，這里沒有任何悲觀主義的因子，但也不是什么廉價(jià)的樂觀主義。有的，只是斗爭的意志和對(duì)其代價(jià)的清醒認(rèn)識(shí)。親愛的阿利卡特，我知道你比我更清楚這點(diǎn)，痛苦、汗水和鮮血，常常是人最不愿意計(jì)入社會(huì)代價(jià)的東西。我能肯定，在死者的歷史缺失這點(diǎn)上，你將同我一樣地贊賞這部電影。我對(duì)《團(tuán)結(jié)報(bào)》評(píng)論家的敬意也促使我請(qǐng)求你讓他們讀到這封信。如果信里的一些內(nèi)容能使他們有機(jī)會(huì)做出回應(yīng)并重提有關(guān)伊萬的討論，我將非常高興。對(duì)于塔科夫斯基而言，真正的褒獎(jiǎng)并不是金獅獎(jiǎng)，而是電影能在那些反對(duì)戰(zhàn)爭、爭取自由的人當(dāng)中引發(fā)起討論的興趣。僅致我全部的友誼與敬意