密閉的高山深林中，一對留守氣象站多年的夫婦迎來了他們乏味單調(diào)生活中難得一見的客人：自稱為療愈喪妻喪母之痛、前來投宿靜養(yǎng)的張子明父女。山間云霧重重，此時又正值臺風到來的前夕，陌生客人的造訪注定掀起一場波瀾。 這部由潘壘導演于1962年所拍攝的《臺風》令人想起如今名列經(jīng)典的《小城之春》。如同別名《欲火》的后者所展示的，《臺風》當年上映的戲橋中也可見“狂風暴雨，幾番男女私情”的字眼，暗示該片對情與欲的激蕩展現(xiàn)。 半世紀后，臺北西門町老舊獅子林大樓的戲院，《臺風》在這里以修復版重映，次日躍居臺北電影節(jié)每日觀眾票選榜前三，足可見本片超越時代的魅力。影片最令人驚詫的不僅是主題極為現(xiàn)代地關(guān)照到寂寞太太的性與靈，從身體渴求中自我意識漸顯，更難得的是其精煉又余韻綿長的電影語法，和在知識分子思考與庶民生活旨趣間恰到好處的平衡。 除了片頭各人身份背景的快速交代，《臺風》的場景幾乎只有阿里山的山林與林間氣象站的木屋，區(qū)區(qū)五個角色短暫相逢于此：因受母親冷落離家出走的女童，因恐被官方陷害而逃亡的疑犯，因被丈夫忽視想要下山的妻子，還有整日沉浸于動物實驗的丈夫，與來無影去無蹤的原住民少女。 這些欲逃離或已遠離社會時事的人們，在此展開關(guān)系的拉扯、情感的流動、欲望的掙扎。其中，寂寞太太君麗由當時已走紅的實力派演員穆虹飾演，導演潘壘給她（以及影片人物）的第一個鏡頭卻是一雙趿著笨重拖鞋的腳，困在一圈光中，焦躁不安地踱步。繼而一段內(nèi)心獨白的畫外音更加顯示這位太太在婚姻中哀怨?jié)M腹卻與丈夫無言的局面，當丈夫走近，她以及其抽離的視角評述當下目光所見之外的丈夫：我用不著回頭，就知道他要說什么。 在君麗的獨白中，她沒有直指丈夫的冷漠，而是推脫于山上的生活無聊，雖然開往山下的火車也有，她想下山卻下不了山，這更說明其內(nèi)心的困境。在中國古典戲曲中，下山有思凡之意。而當威猛的男人闖入，君麗無神的目光有了著落。 既然不是什么王子垂憐公主的純情童話，而是導演潘壘有意對君麗無處投遞的芳心刻畫，影片便難得是從女性的凝視反復去看男性的身體。隨著影片的開展，伴隨君麗眼神的取景越近越頻繁，男客張子明的身體展露卻越發(fā)欲隱欲現(xiàn)，從砍柴時不經(jīng)意脫衣露出的胸膛、教授君麗羸弱的丈夫俯臥撐時展露的身體曲線，再到君麗趁其入睡時偷偷探看到其領(lǐng)口若有若無的一簇胸毛——文藝片高手潘壘對情欲最見火候的表現(xiàn)并不在于“放”，而在于“收”。君麗的渴求早已經(jīng)被觀眾看破，影片本身卻從不說破。 《臺風》中短短三個日與夜，形成男女間撩與撥的調(diào)情循環(huán)曲。夜里是君麗的進攻，她幾度徘徊在陌生客人的房間門口，卻又被丈夫所養(yǎng)的貓驚醒，只好對丈夫謊稱被蛇咬到，無意間也戳中自己企圖偷食禁果的行為；白天，太太、丈夫、闖入者同桌早餐議論天氣，張子明先借臺風比喻善變的女人來了又走，又借臺風喊話君麗“還會再來”。 如同偷情戲里最濫用的橋段是桌子底下勾腳，擺在臺面上的暗話正是潘壘以文人方式塑造的那只不安分的腳。而身體也是《臺風》中的重要元素，意涵豐富，更使得影片不局限于熟婦出軌的艷情。 我們不僅驚訝于影片從女性的視角出發(fā)，步步袒露肉欲，甚至直到片末按捺不住沖動，面對已見房客逃犯身份端倪仍舊大聲主動喊出：不然，張先生，你要吻我嗎？……這一系列的大膽表達，更驚嘆于潘壘的筆力均衡，同樣顧及到丈夫與情人其他一眾人的身心變化。 飾演房客/逃犯的唐菁是早于柯俊雄紅起來的風流威猛小生，穿皮夾克，濃眉大眼，很具野性，與飾演丈夫的金石形成很大的反差。后者雖然身份是科學家，卻時常戴毛絨帽，甚至穿長衫，配黑框眼鏡，儼然有幾分老學究的感覺。 最初，我們很容易將這位丈夫的冷落歸因于其看不出太太換了漂亮洋裝、差使太太日日砍柴的不解風情。然而隨著影片的發(fā)展，尤其是一場與《小城之春》類似的借酒發(fā)情情難發(fā)的戲中，他拉著房客把玩自己豢養(yǎng)的3號老鼠，宣稱給老鼠喝點酒就能使其有性致，諷刺的是，他本人卻是太太所譏笑的無法喝酒的男人——原來，這位丈夫是如同禮言那樣身體羸弱乃至性無能及性焦慮的男性形象。 反觀房客這一太太透射性幻想的對象，未嘗沒有缺失。他熟稔調(diào)情的手段，對君麗乃至對電話亭偶遇的路人都能夠信手撩撥，但缺乏自覺與目的的調(diào)情更像是一種萬花叢中過的游戲慣性。浪蕩的捕獵者正被自己的獵術(shù)所捕獲。 影片中最超現(xiàn)實的段落是一群俊男靚女的年輕學生突然闖入深山老林的氣象站，拎著城市流行的便攜唱片機，不由分說在科學家打造的那間與世隔絕的實驗室里大開熱舞派對。而在一系列加速交錯的特寫剪輯中，太太、房客、丈夫三人間形成一股令人眩暈的離心怪圈，直到有舞者的珍珠項鏈散了一地，混亂中彰顯這股情欲風暴難以抑制的摧毀力。 由初入影壇的唐寶云所飾演的原住民少女小紅并不完全作為現(xiàn)代/先進的對立面出現(xiàn)。相較于片中其他角色身心壓抑的苦悶，小紅對身體的表達是最坦蕩的。她既敢目光直視房客的肌肉并直言自己喜歡房客“高高大大的身體”，又宣稱自己“覺得美的時候，就把身上的衣服通通脫掉”。 正是借由身體的連接，城市中迷戀時髦機器的學生與原住民之間的身份對立得以消除。從天而降的青年學生與其說是對大自然的入侵，不如說他們以舞姿這一儀式和晃蕩在林間的小紅一道，向另一群層層圍困在密室與靈肉困境中的人們示范天性的解放、自我的覺知。 《臺風》原本是潘壘及片中演員唐菁、穆虹等人計劃合資完成的小成本電影。卻因當年亞洲影展中影無片可送，陰差陽錯代表臺灣官方參賽。片尾，逃犯決心自首，太太回歸家庭，看似給出一個安全保守的交代雖顯突兀，但在中影尚無強力主導電影的時代，《臺風》大多時候幾乎無關(guān)禮教與道德的審判。作家與戲劇人出身的潘壘，編寫臺詞妙趣橫生又靈動自然，很有類似《太太萬歲》庶民劇的味道。對于當時市民的生活方式，如沉迷于電臺與電影、戴耳機聽電臺、搭火車到山間旅行散心，影片都有展示。 影片在亞洲影展奪得大獎。次年，“健康寫實主義”這一口號被提出。《蚵女》《街頭巷尾》《養(yǎng)鴨人家》等一系列臺灣影片把攝影機對準底層百姓，苦情敘事中挖掘人性善美，倫理宣教的功能占據(jù)顯位。隨著瓊瑤片的興起，原本是市民日常場景的客廳、飯廳、咖啡廳又成為與世隔絕的純愛符碼。 至于潘壘導演，因《臺風》一片被邵逸夫看中，授意鄒文懷親自招攬其入麾下。赴港后的他，約有半年無戲可拍。邵氏已成規(guī)模的大片廠工作方式也與之前在中影及小公司不同，“在邵氏，有專人負責剪輯，拍完就運回香港處理，與你無關(guān)，影片出來是什么樣子都不知道”。當黃梅調(diào)與武俠成為熱潮，即便是因為擅長文藝片而被挖來的潘壘，也被要求拍攝這兩種影片；而胡金銓寫出《山賊》卻不能親自拍攝，公司安排潘壘執(zhí)導?；蛟S這樣的分工模式也不盡然適合潘壘充分發(fā)揮所長。 60年代初，《臺風》等一系列道德模糊、表達情欲以及充斥時髦娛樂與消費的影片，曾經(jīng)會否有可能早于70年代末的香港電影，孕育出中產(chǎn)生活流的華語商業(yè)類型？如果沒有官方的主導，臺灣影片的風氣又向何處轉(zhuǎn)向？ 這些問題必將永遠得不到答案。但是，隨著近年來《臺風》以及辛奇、林摶秋等臺語片導演影片的修復面世，觀眾得以更方便地接觸到影史主流電影類型之外當時更多電影的樣貌，其間相互轉(zhuǎn)化的脈絡(luò)也將更加復雜。