二《雨月物語》公映于1953年，是溝口健二晚期的代表作品，大概也是其風格最圓熟的時期，通常所謂溝口的“一景一鏡”、“對角線構圖”、“戲劇化明暗布光法”等等技巧，在這里都一一可見。其中“一景一鏡”所包含的時空觀——片尾藤十郎回到家中，家中先是空無一人，但第二次進入屋內后，妻子與兒子赫然在座——更是打破傳統長鏡頭里時空統一的觀念，把現實與超現實兩者無縫的銜接起來，堪稱革命性的電影手法。與《雨月物語》的這種光環比較，中川信夫的《東海道四谷怪談》名聲則低調許多。《東海道四谷怪談》公映于1959年，其時溝口健二已逝去三年。雖然溝口健二與中川信夫的年齡只相差六歲，但兩人的電影生涯卻很難找到交匯的軌跡，尤其一個以現實主義的女性題材著稱，另一個以超現實的怪談類型聞名。在1953年溝口健二憑借《雨月物語》獲得威尼斯電影節銀獅獎而蜚聲世界的時候，中川信夫才剛剛步入職業生涯的第一個成熟期，該年有他輾轉多家電影公司拍攝的、類型風格迥異的五部電影上映，但全非其后來最知名、最擅長的怪談片。直到五十年代后期，中川信夫才在新東寶拍攝了一系列令他聲名鵲起的怪談電影，《東海道四谷怪談》就是他這一階段最為知名的作品之一，后來與《雨月物語》一起被選入《電影旬報》20世紀日本百大名片之列。盡管兩人的職業生涯有太多的不同，但《東海道四谷怪談》的故事展開之后，我們立刻就發現了中川信夫與溝口健二在手法上的相似之處。在第一場戲里，情節是伊右衛門在田邊小路上與岳父左門爭辯，其后殺死左門與他的同伴。這場戲由畫面漸顯開始，鏡頭先是對準荒蕪的稻田，然后攝影機由右向左緩慢移動，同時鏡頭上移，將人物納入鏡頭之內，并跟隨人物平行向左運動；當向左行的左門等三人遭遇伊右衛門后，他們停了下來，攝影機也停了下來；然后人物開始對話，這時攝影機則開始緩慢直向前移動，在即將接近人物時，攝影機停下來；人物開始爭吵，并向攝影機方向移動，其后停下來，鏡頭則由遠景發展成為中景；爭吵繼續，左門的斥責伊右衛門后走開，伊右衛門惱羞成怒，突然拔刀從背后砍下；攝影機此時突然急退，又回到最初的遠景位置，此后又由左向右跟隨畫面中人物運動，直至情節結束。在這段長達四分鐘的場景里，中川信夫只用了一個鏡頭，正是近似溝口的“一景一鏡”的長鏡頭手法。同樣的，中川信夫在這一鏡頭回避特寫、避免攝影機過于靠近人物，保持人物與鏡頭間審慎的距離，與溝口健二長鏡頭里的間離手法表現出同樣的視角觀。用長鏡頭將觀眾帶入故事，利用長鏡頭連貫的視覺效果為故事奠定舒緩連綿的敘事節奏，這種表現手法很容易找到《雨月物語》的影子，但中川信夫在溝口健二的基礎上走得更遠或者表現得更具試驗性。在這個長鏡頭里，攝影機開始與人物運動平行移動，在人物停下來對話后，攝影機有一個垂直向前的移動，似乎想靠近人物聽得更清、看得更清；如果說遠景與平行運動體現出來的是客觀視點，這種前移、接近的運動與新的景別顯然會帶來視點的變化；當攝影機在接近人物的地方停下后，它制造出了一個類似偷窺的視角與構圖，鏡頭明顯具備了主觀視點的特征。此時當這一中景鏡頭里的人物開始運動即左門走進攝影機、背后伊右衛門拔刀砍向他時，攝影機突然回退，似乎受到驚嚇，主觀色彩變得更加濃郁；此后攝影機再次回到最初的遠景距離上，與人物動作對應，又開始一段舒緩的平行移動。在這一情節之中，長鏡頭與間離手法最初制造出客觀視點，鏡頭運動化卻化客觀為主觀，最后又回到客觀視點之上。通過這一變化，中川信夫不但帶觀眾引入情境，更制造出強烈的主觀體驗，使內容與形式形成一個完美的呼應，尤其值得贊賞的是通過這種轉變，成功制造出節奏的變化，在有限的敘事時間內與長鏡頭的統一空間內給場景帶來強有力的轉折。在《東海道四谷怪談》中，中川信夫雖已深諳長鏡頭的運用，但他的敘事卻并未局限在單一的長鏡頭手法內，在這一長鏡頭后，鏡頭剪輯明顯增多，并與長鏡頭交替運用。這種變化的原因之一是題材的改變。《東海道四谷怪談》改編自同名歌舞伎劇杰作，相對于以獨幕戲為主的能樂來說，歌舞伎劇的幕次增加了許多，作為舞臺戲劇，這種增加必然表現為內景、對話場景的增多。內景狹小的空間首先給長鏡頭的連續性帶來難題；同時在對話場景、尤其是內景的對話場景里，情節進展與長鏡頭本身的節奏結合，又給敘事節奏帶來諸多問題。因此，適當的剪輯有助于敘事進展，有助于調整不同情節間的節奏，使結構更趨緊密。《雨月物語》中，同樣的節奏問題顯然也存在，但雙線情節的交叉敘事卻很好的彌補了這一點。這兩種手法的變換，也使得《東海道四谷怪談》中時空變換變得更加自由，這與歌舞伎自由的時空概念是對應的。這種自由的時空概念尤其是空間觀，在對話場景中制造出靈活多變的視角，有效彌補情節中戲劇性的不足，體現出與正反打的軸線概念不一樣的電影美學。在《雨月物語》中，故事包含了現實與怪談的不同內容，其中超現實場面采用了能樂的形式與技巧，借以解構其超現實的虛幻色彩，化虛為實，使之與現實世界有效調和，這是“現實主義怪談”得以成型的重要原因：即形式上要區分兩者，表意上有意模糊兩者，使故事能夠在虛實之間自由出入，整體上達成同一美學追求。《東海道四谷怪談》的情節中同樣包括現實與怪談的不同部分，這與《雨月物語》相似，欺騙性在于情節模式。如果說《雨月物語》是一個回歸故事，《東海道四谷怪談》則是一個復仇故事，這樣后者的超現實內容里所包含的因果報應、天理循環等等思想，本質上更趨虛無，對應在形式上，其虛幻的味道顯然較《雨月物語》更加濃郁，因此，《東海道四谷怪談》的類型化特征會更加明顯——場面更恐怖、更具沖擊力，會有更多超自然的元素以視覺形象呈現。那么，中川信夫該如何處理這些紛亂而對立的元素，才能使《東海道四谷怪談》體現出“現實主義怪談”特征呢？前面說過兩片情節模式的不同，對應著歌舞伎與能樂之別；如果《雨月物語》里溝口健二以能樂的美學作為現實與超現實之間的橋梁，中川信夫顯然也能以歌舞伎的美學作為現實與超現實之間的橋梁。也就是說，理解《東海道四谷怪談》的現實色彩，不應被怪談表層的荒誕元素所欺騙，而應該看到其所表達的歌舞伎的舞臺美學，理解到這些恐怖或者荒誕的元素不僅僅指向怪談的超現實意象，也是作者有意的、以歌舞伎美學為指導原則、把超現實的虛幻意象化虛為實的一種藝術處理，目的是為了與現實世界更好的銜接。《東海道四谷怪談》的引子中，在舞臺上移動的持燭黑衣人，就有意強調了這種理念：制造超現實意象不在于制造感官刺激，而是指向歌舞伎的美學世界。由此，中川信夫得以妙用歌舞伎的形式與技巧，有效調和《東海道四谷怪談》中現實和怪談之間的差異，整體形成以歌舞伎美學為指導、以現實批判為主題的“現實主義怪談”。在現實場景里，中川信夫主要在布景、布光等方面凸顯歌舞伎的審美原則，以“一隅一角”的濃縮場景指喻大千世界，把情節與人物置于一個相對狹小的空間之內，強調人物間的沖突，以此制造戲劇張力。這與《雨月物語》中把人物置于開闊的自然環境內有著明顯的區別，因此《雨月物語》中多外景，《東海道四谷怪談》則多內景，舞臺化的空間感更加突出。在超現實部分中，中川信夫則以歌舞伎能夠奇異幻變的劇場構造來表現荒誕元素，使之符合歌舞伎中利用舞臺道具產生突現、突變、突消、突換等效果的舞臺藝術手法。這種以戲劇審美趨向來消解場景中超現實意味的處理，與《雨月物語》同出一轍。同為“現實主義怪談”，從《雨月物語》到《東海道四谷怪談》、從溝口健二到中川信夫、從能樂到歌舞伎的演變中，故事包含的情感變得更加濃烈、形式變得更加華麗，隱約對應著時代更替中電影掩飾不住的商業趨向，荒誕元素的增加多少也是為了迎合市場需要。對于中川信夫而言，他顯然面臨著較溝口健二更為艱難的創作處境；對于觀眾而言，理解中川信夫的藝術，較之溝口健二也要困難得多。基于這種“現實主義怪談”的追求，中川信夫必然會在電影中淡化怪談里的靈異色彩以及歌舞伎里的善惡報應觀，這就是《東海道四谷怪談》中蛇的復仇。中川信夫把蛇的報復與人類的復仇糾結在一起，使之成為女性陰柔形象的一種象征，用蛇的復仇來代表故事中女性自我意識的覺醒與反抗，以此表達現實批判的主旨。前面我們說過溝口健二在作品中表達的是一種保守思想，解決問題的方法是在兩性關系以及體制中尋求平衡以及回歸；中川信夫則將悲劇癥結直指男權社會的男性主義，將女性悲劇的源頭歸結于男性無盡的欲望，社會以及體制的力量退居其次，這與《雨月物語》中悲劇源于社會、男性力量居次恰好相對。在對人性的探討上，中川信夫也更注重表現人性深層之惡。這種思想的改變，也使得《東海道四谷怪談》的現實色彩更加濃郁。