【錢】1983年，布列松帶著他的《錢》，塔可夫斯基帶著他的《鄉愁》，一起去了戛納。當所有人都紛紛揣測兩位大師到底誰能登頂時，今村昌平用《楢山節考》摘下了金棕櫚，兩位大師共同分享了“最佳導演獎”，連評委會大獎都沒夠上。于是那一年的戛納，成為歷史上最為人詬病的一屆。自那之后，已經80多歲的布列松再也沒能拍出新的電影，《錢》成了他的終作。《錢》來自托爾斯泰的小說，講述的是一個關于誠實與欺騙的故事：一個誠實的人活在一個處處都是欺騙的社會里（假鈔其實是欺騙的物化形態），他的經歷和他注定的結局。在對原著的改編上，布列松表現出了極大的節制，甚至大部分對白，他都原封不動的保留在了電影里。但這并不意味著布列松只是用膠片翻印了小說，恰恰相反，布列松用影像重建了事實，一個虛構的但卻無比真實的“現實”。他用電影帶領我們走進這個現實，我們是旁觀者，窺視著所有人的一舉一動，每個人都在欺騙，但我們卻絲毫不覺驚訝，也不覺得憤怒，因為我們發現這就是我們生活著的世界，最后，我們加入，成為其中的一分子。這就是布列松的才能，他總是能讓我們在虛構的情節里發現最真實的存在。他不喜歡別人把他的電影稱為“作品”，因為它不是“作出來的產品”，而是“通向真理的階梯”。【女人】從一種抽象的角度來看，《錢》的主角其實是一張500元的假鈔，而《布勞涅森林的女人們》的主角就是“復仇”。海琳娜不是電影中的角色，而是復仇的化身，她的出場意味著復仇的開始，她的每一個動作、每一句對白都是復仇的存在，在復仇成功的那一刻，電影結束了，我們同時也認識到了女人仇恨的力量（太他娘的可怕了）。《布勞涅森林的女人們》不是濃烈的布列松風格的電影，它甚至更像是一部讓?考克多的作品。在電影里，海琳娜居然一直都是在笑著，這在布列松后來的電影中，該是一件多么不可原諒的事情。然而《布勞涅森林的女人們》仍然是布列松建構自我風格的開始，固定機位和局部特寫鏡頭開始被應用，極簡主義的風格盡管不像《死囚越獄》和《錢》那樣淋漓盡致，但仍在一些剪輯上得以體現。對于這種風格，讓?考克多的評價值得傾聽——這不是一部電影，而是電影的骨骼。【狄德羅】《布勞涅森林的女人們》的劇本，摘自狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》其中的一段。狄德羅的小說，講述了一對騎馬旅行的主仆——雅克和他的女主人，他們在旅行途中彼此講述自己的愛情故事。書的一開始就寫到：“他們是怎么碰見的？像所有的人一樣，萍水相逢。他們叫什么名字？這關你什么事？他們是從哪里來的？從最近的地方來。到什么地方去？難道我們知道我們去什么地方嗎？”這是狄德羅的詰問，也是布列松的詰問。布列松從不掩飾自己對宿命論的信仰，他的電影同狄德羅的小說在氣質上有著驚人的一致——沒有開始，不問結束，它們就這樣發生了。【考克多】也許讓?考克多不是最偉大的電影編劇，但讓?考克多一定是電影編劇里最偉大的（能跟他分享這個榮譽的只有威廉?福克納）。考克多是詩人、小說家、畫家、雕塑家、舞臺劇作家、電影編劇、導演……是一切藝術的合體。在對待原著上，布列松是個頑固的保守主義者，也許世界上再也找不到像布列松這樣堅持忠實原著的導演了，他甚至樂于將原著的每一句對白都一字不差的保留在電影里。但這次，布列松決定邀請考克多改寫《布勞涅森林的女人們》的對白。于是在電影里，我們就聽到了狄德羅和考克多跨越時間的共同創作：“我愛金子，它就像你，溫暖、冷漠、明亮、黑暗、不會變質……”“我可能只有片刻時間告訴你一些很重要的事，但我們有能力把這片刻變成永恒，一輩子都在一起……”在狄德羅的原著中，女主人講完《布勞涅森林的女人們》的故事后，雅克的老師說：“我親愛的主人，你的故事說的很好，但你在戲劇性藝術上還有很長的路要走。你必須學會簡單，讓她（指阿涅斯）以無辜者的形象出現，不要去管她的意愿，她母親和波萊默夫人的意愿，讓我們看見她身上遭遇了最殘酷的事情……”在改編劇本時，考克多把雅克老師的觀點加入其中，于是《布勞涅森林的女人們》成為了電影史上最忠于原著又不忠于原著的電影——因為讓?考克多按照原著改寫了原著。【布列松】布列松曾把電影分成兩類：布列松的電影藝術（Cinematography），和其它人的電影（Cinema）。沒有人覺得布列松是在妄自尊大，因為在對“藝術”和“真理”的探索上，沒有人能像布列松那樣認真和執著。連一向極少評價他人的塔可夫斯基都坦承：“如果在導演里布列松排在第一位，那么后面的導演最多只能排在第九或第十位。這差距實在令人沮喪。”布列松是有史以來最剽悍的制片人殺手，他的電影除了一部《死囚越獄》賺了錢，其它全部讓制片人賠了個底朝天，《布勞涅森林的女人們》更是讓制片人拉烏?布洛甘用了七年時間才還清債務。布列松最有名的一句話，是“電影是內在的運動”。然而他卻用最外在的形式來表現這種“內在”。布列松深入人的靈魂，但在他的電影里，我們卻找不到任何心理學的痕跡，沒有任何用以表達人的感情的“多余的動作”，我們看到的，只是對事實和客觀的描寫——一種極簡的、直接的、純粹的、細膩的、無微不至的描寫：挖洞時，我們看到的就是那只挖洞的手；開車時，我們看到的就是那只踩油門的腳；殺人時，我們看到的就是那只高舉起的斧頭……接下來的鏡頭是：一個臺燈從桌上摔落，一把斧頭被扔進河里，短短數秒鐘之內，一次完整的殺人棄兇就宣告完成——這就是布列松的電影語言。他的電影通常只有80分鐘左右，但遠遠超越了其它電影3個小時所能承載的內容。也許正是意識到了《布勞涅森林的女人們》在表演上的“缺陷”，從《鄉村牧師日記》開始，布列松扯斷了職業演員的電話線，他認為職業演員都是“滑稽的表演機器”，是“暴露癖”，他采用非職業演員進行演出，因為他們沒有職業演員的慣習，以及“虛假的自發性”，并且“完全沒有藝術”——而這正是布列松想要的。他稱他們為“模特”（Model）。沒有人會否認，參演一部布列松的電影是異常痛苦的經歷。為了將演員從戲劇感中抽離出來，不讓他們“表演”，布列松每個鏡頭都要拍數十次，他用無休止的拍攝令演員們筋疲力盡，以此催眠他們，從而徹底殺死他們的表情和意愿。于是我們看到了電影史上最具風格化的影像：《穆謝特》中，她被強奸，她面無表情；《死囚越獄》中，他即將越獄，他面無表情；《鄉村牧師日記》中，他被病痛折磨而將死去，他面無表情；《武士蘭士諾》中，她對他說：“我愛你，我把一切都獻給了你，而你卻舍棄了我。”說話時她面無表情。海琳娜的笑之后，布列松電影中唯一的表情存在于《巴爾塔扎爾的遭遇》中，那是驢子巴爾塔扎爾的表情，因為布列松沒有找到控制驢子表情的辦法。布列松的電影里，每個演員都不再是表演者，而是一個道具，一個朗讀臺詞的復讀機。布列松的攝影機像雨刮器一樣，毫不留情的沖刷了他們如浮塵般的的喜悅、痛苦、緊張、悲傷和絕望，剝離了演員作為人的表象，留下的只有本質——這就是冷漠。對此，特呂弗有著更為生動的描述：“演員在布列松作品中的表現，超越了簡單的對錯之分。他們的表演，暗示了一種永恒、一種姿態、一種生存之艱難、一種承受痛苦的品質。布列松是一位逆轉的煉金師：他在銀幕上篩出金子，為的是把沙子收集起來。”是的，正是布列松的那些純凈無比的沙子，幫我們洗去了眼睛里的塵埃，讓我們重新認識了電影的美好。