對(duì)于房主來說的家，是他逃脫不出去的牢籠。 生命會(huì)消散，但藝術(shù)永存。 他最終吃光了所有家里能吃的東西，高唱著“我要去山坡上的天堂”，只留下了滿屋的狼藉和那些永存的藝術(shù)品，包括他自己在困于此間創(chuàng)作的靈魂表達(dá)。 電影人用這些藝術(shù)品，表達(dá)了自由，貧富，現(xiàn)實(shí)與避世，靈魂與肉體，被困與掙脫，等等等等，那些用一個(gè)人的獨(dú)角戲難以全然解釋清楚的復(fù)雜思緒。 電影雇用了意大利藝術(shù)策展人Leonardo Bigazzi，除了一些出現(xiàn)在劇本中的作品，他還委托或從藝術(shù)家和畫廊借來了一些畫作，用這些非語(yǔ)言的方式表達(dá)出電影本身想要傳達(dá)的藝術(shù)性，讓一切合理且成立，而非呈現(xiàn)出虛假的藝術(shù)品附庸。 首先是大盜的目標(biāo)——來自埃貢·席勒的四幅作品。

這兩幅畫位于二樓走廊上。

這一幅位于主臥。那副本應(yīng)也在主臥墻上，卻不在原地的自畫像，據(jù)對(duì)講機(jī)里的3號(hào)大盜稱價(jià)值300萬(wàn)美元，最終被發(fā)現(xiàn)藏于密室中。這四幅作品的材質(zhì)分別是：水彩(左上)，蠟筆(右上)，水彩 木炭(左下)。

埃貢·席勒（Egon Schiele，1890年6月12日－1918年10月31日），20世紀(jì)初期的表現(xiàn)主義畫家，是維也納分離派的代表人物。1890年，席勒出生于奧地利多瑙河畔、奧地利的城鎮(zhèn)圖爾恩。1907年，席勒向古斯塔夫·克里姆特尋求指導(dǎo)。1908年，席勒在奧地利克洛斯特新堡小鎮(zhèn)舉辦了第一次展覽。1917年，席勒回到維也納，得以專心從事繪畫工作。1918年，受邀參加分離派在維也納的第49屆展覽，席勒共有48幅作品參展。1918年10月31日，在維也納因感染了流行全歐的“西班牙流感"后去世。席勒的作品往往善于抓住人類最為本質(zhì)的情欲、生死、痛苦、不安、恐懼。他用明暗對(duì)比的方式去創(chuàng)作，具有一種若即若離的感覺。他擅長(zhǎng)用隱喻的手法來表達(dá)情欲，這樣的方式打破了傳統(tǒng)觀念，讓繪畫創(chuàng)作更加真實(shí)。體現(xiàn)出一種對(duì)生命的思考。「1」 席勒創(chuàng)作中的大膽自由，正中本片的題眼——被困房中的大盜向往的自由。 主臥的墻上，本應(yīng)放置著席勒自畫像的位置，換上了另一幅畫。

這幅畫的作者Stefanos Rokos，是一位希臘當(dāng)代藝術(shù)家，1977年出生于雅典。這幅畫作就是受電影的委托創(chuàng)作的。

這幅畫描繪了劇本中的藝術(shù)收藏家被色情狂歡的極端場(chǎng)景包圍。畫作的目的是幫助觀眾立刻理解這個(gè)角色的性格：一個(gè)自戀的、骯臟的、富有的收藏家，收藏著價(jià)值不可估量的藝術(shù)品，住在紐約的頂層公寓里，欲求不滿，掌握全宇宙。他把這幅特別的畫掛在他的房間里，面對(duì)著他的床，代替了原本席勒的自畫像。 這幅畫作完成于疫情封鎖期間。就在電影計(jì)劃開拍的前幾天，本來將要扮演藝術(shù)收藏家的演員意外地放棄了這個(gè)項(xiàng)目。因此，Stefanos Rokos不得不緊急前往拍攝地，在幾天內(nèi)將原來演員的臉換成最終扮演收藏家的新演員的臉。「2」

臥室里桌子上有幾個(gè)爛掉的橙子。

當(dāng)然這并不是主人離家前忘了收拾，爛在這里的食物，而是一件裝置藝術(shù)。

這件作品由阿爾瓦羅·烏爾班諾(Alvaro Urbano)的五個(gè)手繪混凝土橙子模型組成。他在馬德里舉辦的個(gè)展“覺醒”(El Despertar)中，為了向達(dá)利致敬，烏爾班諾在裝置中加入了橙子，與它們象征著廉潔的形象不同，橙子已經(jīng)被腐爛的過程所取代。標(biāo)題取自曼努埃爾·德·法利亞(Manuel De Falla)的一首樂曲——《西班牙花園之夜》。法利亞被許多人認(rèn)為是西班牙最偉大的作曲家之一，在弗朗西斯科·弗蘭科(Francisco Franco)贏得西班牙內(nèi)戰(zhàn)后，他于1939年離開西班牙前往阿根廷，在那里度過了自我流放的余生。他去世于阿根廷。1947年他的遺骸被運(yùn)回西班牙，安葬在加的斯的大教堂里。「3」 在盜賊偷取席勒畫作時(shí)，在二樓順手拿走了一件小的雕塑作品，之后還用它撬過大門。

這是一件銅制的雕塑作品。作者Lynn Chadwick,1914年出生于倫敦,畢業(yè)于商業(yè)技術(shù)學(xué)校,拿到學(xué)校證書后留在那里學(xué)習(xí)繪畫,水彩畫和油畫,隨后被送去學(xué)習(xí)法語(yǔ)。從1933年到1939年是倫敦海軍航空兵部隊(duì)的志愿者(1941-1944)。戰(zhàn)后他在生產(chǎn)紡織品、家具和架構(gòu)設(shè)計(jì)方面嶄露頭角，之后他開始做雕塑,1950年得到了他的第一個(gè)展的機(jī)會(huì)。到了1956年,名聲鶴起，獲得1956年威尼斯雙年展大獎(jiǎng)。更多的獎(jiǎng)勵(lì)和贊譽(yù)跟隨著他的職業(yè)生涯發(fā)展,包括在1964年被授予了CBE（英帝國(guó)二等勛位爵士）。Lynn Chadwick的創(chuàng)作方法是建立在建筑雕塑而不是造型。他通過對(duì)動(dòng)物的數(shù)據(jù)和更具有擬?化特征的感情成分相結(jié)合，創(chuàng)作了?批具有抽象美的優(yōu)秀作品。「4」 二樓走廊還掛了一張房主和女兒在客廳中的合影。

這張照片是來自德國(guó)藝術(shù)家Albrecht Fuchs的肖像攝影，受《籠中之鳥》劇組的委托，拍攝于2021年，名字翻譯過來是“藝術(shù)收藏家與他的女兒和狗”。

照片中的的畫依然掛在客廳中。

這幅畫的名字翻譯成中文是“如果我是你，我會(huì)再看我一眼”。

藝術(shù)家使用了在貧民窟發(fā)現(xiàn)的材料，包括乳膠、瀝青、頭發(fā)松弛劑、丙烯酸和棕色牛皮紙上的木炭，并借用了在羅辛哈納屋頂上發(fā)現(xiàn)的“Capri”水池的圖案。這幅畫的作者是來自巴西，在里約熱內(nèi)盧貧民窟長(zhǎng)大的Maxwell Alexandre，現(xiàn)如今32歲，依然住在那里。他曾是一名專業(yè)直排輪滑運(yùn)動(dòng)員。2017年8月，他在Fortes d 'Aloia & Gabriel畫廊的里約熱內(nèi)盧分館首次向公眾展示了他的作品。五年后，在巴黎東京宮和倫敦卓納畫廊舉辦了個(gè)展之后，23年初，他在曼哈頓哈德遜城市廣場(chǎng)的文化中心舉辦自己的第一個(gè)北美個(gè)展。「5」 這幅作品也位于二樓走廊。

這是來自意大利建筑師組合“超級(jí)工作室”(Superstudio)舉出了非常極端的例子：他們的作品《il Monumento Continuo》提出了一系列全面城市化的建筑模型。白色的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)突兀地粘貼在世界著名景點(diǎn)上，對(duì)人類現(xiàn)有的物質(zhì)文明和自然空間自由地進(jìn)行切割和阻斷，由此出現(xiàn)的荒誕場(chǎng)景正是超級(jí)工作室所謂“歸謬法”得以成立的關(guān)鍵論據(jù)，也是對(duì)廣義上的資本主義社會(huì)中各種無度擴(kuò)張現(xiàn)象的模擬。「6」 二樓走廊中還有一幅照片。

作者是著名的莫瑞吉奧·卡特蘭。如果你不記得這個(gè)名字，你也一定見過那個(gè)著名的香蕉。

2022年，卡特蘭在UCCA的展覽“愿你在此”中展出了一只香蕉，也展出了這件“A Perfect Day”的照片。

卡特蘭將他的畫廊老板Massimo de Carlo用膠帶貼在畫廊的墻上作為展品對(duì)公眾開放，借此質(zhì)疑藝術(shù)機(jī)構(gòu)的權(quán)威性，也試圖揭開藝術(shù)交易的面紗。Massimo de Carlo被銀色膠帶束縛著，像被禁錮在蜘蛛網(wǎng)上的昆蟲，他被懸掛在空中，無法自由移動(dòng)，完全受藝術(shù)家的擺布。不管是藝術(shù)品交易的權(quán)威性還是被困在網(wǎng)中的獵物的隱喻，都是電影中竊賊的命運(yùn)寫照。 莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)是一位沒有接受過專業(yè)學(xué)院教育，靠自學(xué)成才的藝術(shù)家。他1960年出生于意大利東北部的大學(xué)城帕多瓦(Padova)。如果要給真正成為藝術(shù)家之前的卡特蘭做一份工作簡(jiǎn)歷的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那真是一個(gè)無比豐富而古怪的單子。他從事過的工作有廚師、園丁、護(hù)士、木匠，甚至負(fù)責(zé)太平間尸體看護(hù)的喪葬員。這些豐富而獨(dú)特的經(jīng)歷毫無疑問也與他日后的藝術(shù)創(chuàng)作具有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。 從上世紀(jì)80年代，卡特蘭開始在弗爾利（Forlì，意大利北部城市）進(jìn)行與木質(zhì)家具制作有關(guān)的具有反功能傾向的家具設(shè)計(jì)，也因此結(jié)識(shí)了一些諸如索特薩斯(Ettore Sottsass)這樣的著名設(shè)計(jì)師。在做過一段時(shí)間的家具工作后，卡特蘭發(fā)現(xiàn)了視覺藝術(shù)的樂趣所在，開始涉足真正的藝術(shù)創(chuàng)作。為了尋找機(jī)會(huì)，他還把自己的作品圖片制成圖錄送給一些畫廊看。這些努力使他在上世紀(jì)九十年代開始逐漸在國(guó)際藝術(shù)界嶄露頭角。1993年卡特蘭到紐約定居，不斷奔忙于紐約和米蘭兩地之間。不同于其他藝術(shù)家的是，卡特蘭沒有自己的工作室，他的作品常常依靠展覽現(xiàn)場(chǎng)的感覺進(jìn)行創(chuàng)作，甚至可以說很多是通過展覽才構(gòu)思出來的。「7」 客廳里還有另一幅卡特蘭的作品。

21年11月到22年2月在UCCA的展覽“莫瑞吉奧·卡特蘭：最后的審判”中展出了這件作品。

割畫布系列的創(chuàng)作其實(shí)是藝術(shù)家盧齊歐·封塔納的標(biāo)志。他追求的是一種破除二維平面的空間感。

盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana），男，（1899年2月19日－1968年9月7日）阿根廷/意大利藝術(shù)家。封塔納被譽(yù)為20世紀(jì)最偉大的幻想家之一，從伊夫·克萊因(Yves Klein)到現(xiàn)在，他的作品深深影響了幾代藝術(shù)家。「8」

卡特蘭的這幅“無題”，正是對(duì)封塔納的一種獨(dú)特演繹。

它的旁邊還有兩幅以鳥為主題的畫作。

作者呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans），1958年生于比利時(shí)莫爾特塞爾，現(xiàn)在安特衛(wèi)普生活工作。他被公認(rèn)為在世最重要的畫家之?。他對(duì)1990年代的繪畫復(fù)興做出了巨?貢獻(xiàn)，包括《紐約時(shí)報(bào)》在內(nèi)的媒體曾將他譽(yù)為“具象繪畫的救世主”。 圖伊曼斯以獨(dú)特的繪畫風(fēng)格聞名，他的圖像同時(shí)展示了交流與隱瞞的力量。自1980年代嶄露頭角以來，圖伊曼斯開創(chuàng)了一種非敘事性的具象繪畫表達(dá)，他深入探索那些嵌套于特定場(chǎng)景及能指符號(hào)之中的信息。他的作品提取自各類圖像素材。它們色調(diào)柔和，暗示著模糊的記憶和褪色的往昔。然而，在畫作安靜與克制的表面之下，還掩藏著潛在的道德復(fù)雜性。它們不僅關(guān)乎歷史及其表征的問題，同時(shí)緊系日常生活的主題。圖伊曼斯的繪畫始終意涵隱晦深邃，藉此去破壞亦重塑了圍繞“紀(jì)念”的傳統(tǒng)觀念。「9」 圖伊曼斯的畫是灰色的，從上世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，幾乎都是這樣。這是他作品最明顯的視覺特征，很難從中看到明確的色彩傾向，不會(huì)有強(qiáng)烈的視覺沖擊，甚至很少用過于偏斜的構(gòu)圖。就像他自己說的那樣，他很克制，克制到幾乎看不到什么情緒，冷靜而理性。圖伊曼斯在現(xiàn)實(shí)和隱喻之間架了一個(gè)屏風(fēng)，他把所有情緒化的東西都屏蔽在繪畫之外。

圖伊曼斯將自己作品中很多特質(zhì)的形成都?xì)w因于比利時(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，在這些傳統(tǒng)的坐標(biāo)軸上，他逐漸找到了自己的位置。他愛用灰色調(diào)，更深層的原因正是基于這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，畫面內(nèi)容的情緒與色調(diào)情緒相統(tǒng)一。“個(gè)別的灰色可能難以被記憶，但這些灰色的作品聚集在一起，就凝固住了，不會(huì)讓人有太大的情緒波動(dòng)。”「10」大門旁邊的墻上有一組照片。

這組照片來自波蘭藝術(shù)家 Joanna Piotrowska，通過重現(xiàn)孩子們?cè)诩抑写罱ǖ摹氨茈y所”，并在里斯本、里約熱內(nèi)盧、華沙和倫敦不同家庭中拍攝它們，探索了避難所和現(xiàn)實(shí)的概念。

這些臨時(shí)避難所以雕塑的形式向孩子們?cè)诩依镌旆孔拥挠螒蛑戮矗路鸺彝タ臻g不能給TA們提供足夠的保護(hù)。這些作品也參考了流浪者臨時(shí)的“家”。 Joanna Piotrowska生于1985年，是一位居住在倫敦的波蘭藝術(shù)家。她通過行為表演、攝影與電影等創(chuàng)作手段構(gòu)建多重“社會(huì)景觀”來審視人類的生存狀況。家庭檔案、自衛(wèi)手冊(cè)和心理治療方法在其作品中被用作參考點(diǎn)，因?yàn)?Piotrowska 探索了在日常表現(xiàn)中發(fā)揮的復(fù)雜作用。她充滿心理描寫色彩的照片探討了人類行為和家庭的動(dòng)態(tài)關(guān)系，探索了親密關(guān)系、暴力、控制和自我保護(hù)的行為。這位藝術(shù)家揭示了在家庭領(lǐng)域發(fā)揮作用的關(guān)懷時(shí)刻以及權(quán)力等級(jí)、焦慮和強(qiáng)加的習(xí)俗。 她的作品曾在巴黎 Le BAL(2023年)、泰特英國(guó)美術(shù)館(2019年)、巴塞爾美術(shù)館(2019年)和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(2018年)展出。她還參加了第59屆威尼斯雙年展(2022 年)、第16屆里昂雙年展(2022年)和第10屆柏林雙年展(2018年)。「11」 最終，竊賊毀壞了屋里的一切，卻留下了一件新的藝術(shù)品，正是對(duì)“避難所”的致敬。

這是電影的美術(shù)指導(dǎo)Thorsten Sabel使用家具和一些藝術(shù)品在布景上建造而成。 另一副位于客廳靠近樓梯的墻上的照片來自Piotrowska另一個(gè)攝影系列。

一個(gè)女人與一個(gè)未知的、缺席的對(duì)象發(fā)生沖突的行為(Action)，或者應(yīng)該叫做反應(yīng)(Re-action)。 這個(gè)系列的靈感來自于插圖自衛(wèi)手冊(cè)和女權(quán)主義心理學(xué)家Carol Gilligan的著作《Psychology and Resistance》。Gilligan在她的書中指出，少女在男權(quán)社會(huì)中有失去發(fā)言權(quán)的危險(xiǎn)，而Piotrowska則試圖以身體的形式再現(xiàn)她們獨(dú)立選擇的能力，并通過看不見的對(duì)手表明她們必須面對(duì)的潛在壓力。 這兩個(gè)系列的作品都收錄于合集《Stable Vices》中。保護(hù)、自由和壓迫的主題始終存在于她的作品中。

這部合集的第三個(gè)系列中，她專注于為人類創(chuàng)造的籠子和類似的空間，將某些社區(qū)和他們生活的環(huán)境，與動(dòng)物的生活進(jìn)行比較。

同一面墻上還有一個(gè)霓虹燈裝置。

整個(gè)作品其實(shí)一共有兩句話：“在這一刻之前的所有時(shí)間，在這一刻之后的所有時(shí)間”。

作品是由藝術(shù)家David Horvitz的手書制成的霓虹燈作品。作品試圖將某個(gè)時(shí)刻從其他時(shí)刻中分離出來，提出了關(guān)于某個(gè)時(shí)刻的特定品質(zhì)、它與更大整體的聯(lián)系以及我們對(duì)它存在的感知的問題。在電影中，我們完整看見這句話的時(shí)刻也就被賦予了一定的意義。 David Horvitz生于1982年，是一位常駐洛杉磯的美國(guó)藝術(shù)家，他以裝置、攝影、行為藝術(shù)和郵件藝術(shù)為媒介進(jìn)行創(chuàng)作。他因在虛擬領(lǐng)域的作品而聞名。 在魚缸旁邊的墻上有一張照片。

作品來自阿德里安·帕奇2007年的錄像作品Centro di Permanenza Temporanea——“臨時(shí)置留中心”，借用了意大利臨時(shí)拘留中心的名字，描繪了一群移民在樓梯上等待登上一架不存在的飛機(jī)。作品形式為16: 9視頻投影，時(shí)長(zhǎng)5分30秒，在美國(guó)加州圣何塞機(jī)場(chǎng)拍攝。 錄像以一個(gè)登機(jī)舷梯的側(cè)面鏡頭開始，一群人有條不紊地排隊(duì)登上舷梯，打算開始飛行。通過這些人的特寫鏡頭可以看出他們是移民。當(dāng)樓梯上的可用空間被占滿時(shí)，飛機(jī)依然沒有到來。不過他們周圍的交通卻在繼續(xù)，因?yàn)槠渌w機(jī)仍在不斷起降。 在路易安娜現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Louisiana Museum of Modern Art)2014年的采訪中，帕奇說：“也許我個(gè)人的背景也(在這個(gè)作品中)扮演了一定的角色。我的腦海中有一幅這樣的畫面：跑道上的舷梯擠滿了人，飛機(jī)在周圍移動(dòng)，但沒有為他們準(zhǔn)備的飛機(jī)。所以整個(gè)視頻是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)畫面。一開始你看到這個(gè)空的樓梯，然后你看到這些人上來，然后你看到一些細(xì)節(jié)和他們的肖像。你認(rèn)為有些事情正在發(fā)生，但其實(shí)什么都沒有發(fā)生。”「12」 視頻點(diǎn)擊這里觀看 阿德里安·帕奇(Adrian Paci)，1969年出生于阿爾巴尼亞Shkod?r。1987年至1991年，他在阿爾巴尼亞地拉那的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。從1995年到1997年，他在Shkod?r教授藝術(shù)史和美學(xué)，當(dāng)時(shí)他離開祖國(guó)去了米蘭，以逃避當(dāng)年席卷阿爾巴尼亞的武裝起義暴動(dòng)。帕奇作為一個(gè)流亡者的身份在他的全部作品中占有中心地位。他的作品經(jīng)常涉及地理分離，懷舊和記憶的主題，并傳達(dá)了一種敏銳的生活和藝術(shù)的變異性。「13」 魚缸后面的墻上有一幅畫。

作者約翰·M·阿姆利德(John M Armleder)，1948年出生于瑞士日內(nèi)瓦。作為瑞士同時(shí)代藝術(shù)家中的翹楚，阿姆利德的影響力最甚。其作品風(fēng)格多樣，藝術(shù)語(yǔ)言豐富，創(chuàng)造了一個(gè)無法摹仿的宇宙。 阿姆利德的“傾瀉繪畫”(Pour Paintings)探尋機(jī)率及地心吸力。他將不同的油漆顏色直接應(yīng)用到他垂直定向的畫布的頂部，使得傾倒的油漆沿著帆布的表面流下，并于還未干透的油漆上灑上閃粉，為油畫添上一抹柔和閃光。這些傾倒的油漆形成隨意組成的多種顏色和形狀，讓觀者自由解讀和演繹他們所見。“涌流繪畫”系列以單幅或?qū)φ招问秸故荆⒑土硪划嫴嫉谋诩堉貜?fù)圖案一同呈現(xiàn)，令作品猶如分開一半。

阿姆利德以幽默、諷刺和創(chuàng)造性生動(dòng)演示了「激浪派」運(yùn)動(dòng)。阿姆利德通過畫布和裝置描繪出異想天開的宇宙，質(zhì)疑形象與抽象，藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的界限。「14」 魚缸后，側(cè)面的墻上有一幅在電影中占比非常重要的作品。 片中有非常多的特寫鏡頭，竊賊甚至還在自己的速寫本上臨摹了這幅作品。在故事的最后，竊賊觸發(fā)火警裝置，全屋降水時(shí)，他只救了這幅畫，甚至沒有去管放在門邊價(jià)值連城的那幾幅席勒。

這幅畫作是策展人委托了意大利畫家弗朗西斯科·克萊門特(Francesco Clemente)，基于美國(guó)當(dāng)代重要新寫實(shí)主義畫家安德魯·魏斯(Andrew Wyeth)的作品《Christina’s World》創(chuàng)作的。

這幅《克里斯蒂娜的世界》是一幅現(xiàn)實(shí)主義蛋彩畫，描繪一名臥在褐色荒原上、望向背景里灰房子的女性。 此畫現(xiàn)為紐約市現(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久藏品。畫中的女性是安娜·克里斯蒂娜·奧爾森(Anna Christina Olson，1893年5月-1968年1月27日)，患有小兒麻痹癥，因而下身無法活動(dòng)。「15」 正因?yàn)檫@是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久藏品，所以片中的房主收藏家不可能擁有這件藝術(shù)品，因此策展人才委托弗朗西斯科·克萊門特以此為靈感，創(chuàng)作一幅新的作品。 弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente，1952年3月23日－），生于那不勒斯，是一位意大利畫家，作品里同時(shí)呈現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義以及表現(xiàn)主義。 策展人Leonardo Bigazzi說：“《克里斯蒂娜的世界》不是一個(gè)女人的風(fēng)景畫；它就像是一幅心理肖像，描繪了無法觸及的東西就是不可能觸及的。這個(gè)作品在劇本里的角色是這樣的：竊賊看著這幅畫，想象著接觸這個(gè)女人的可能性，就像他渴望接觸外面的世界一樣。克萊門特風(fēng)格是一種辨識(shí)度很高的水彩畫風(fēng)格。這是一幅任何藝術(shù)鑒賞家或?qū)I(yè)人士都會(huì)立刻認(rèn)出來的作品。” 客廳里還有一件彩色玻璃制成的裝置。

作者阿瑪莉亞·皮卡(Amalia Pica)，1978年生于阿根廷 內(nèi)烏肯，現(xiàn)在生活工作在倫敦和墨西哥。 她運(yùn)用雕塑、表演、裝置和攝影等多種媒介探索隱喻，交流和公民參與。阿瑪莉亞出生于20世紀(jì)70年代末的骯臟戰(zhàn)爭(zhēng)期間，這是阿根廷的國(guó)家恐怖主義時(shí)期。鑒于這一事實(shí)，她的工作提出了關(guān)于政府，語(yǔ)言和溝通以及人際關(guān)系的作用的問題。她的大部分工作都探討了溝通的基本問題，例如傳遞和接收信息(口頭或非言語(yǔ))的行為以及這些交流可能采取的各種形式。她的很多工作都源于幾乎幼稚的理解欲望，她甚至認(rèn)為我們發(fā)明的很多方式可以與彼此交談，這種極端的愿望與他人達(dá)成一致...... 這種情況永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生，但我們嘗試的事實(shí)是美麗的，不知何故。她對(duì)交互和交換可視化的興趣在今天看起來似乎具有實(shí)用性，盡管它是“社會(huì)”的象征，但在哲學(xué)上是原始數(shù)據(jù)有效的直接表示。從這個(gè)意義上說，她的作品形成了對(duì)個(gè)人純粹利己主義的批判，以及對(duì)溝通的特殊障礙(機(jī)會(huì)，時(shí)機(jī)等)用語(yǔ)言、符號(hào)和信息來談?wù)摗Ｋ貏e感興趣的是檢查藝術(shù)家作為傳播者的有效性，而藝術(shù)經(jīng)常被誤解為一種信息。「16」 客廳和陽(yáng)臺(tái)的花壇里還有一組裝置，竊賊曾經(jīng)試圖用它砸碎客廳的玻璃，未果。

作者Rayyane Tabet，是一位黎巴嫩藝術(shù)家。這個(gè)項(xiàng)目持續(xù)到了2021年。它是“兩點(diǎn)之間最短距離”系列中的一部分。該系列調(diào)查了政治和能源基礎(chǔ)設(shè)施經(jīng)常被隱藏的歷史和主觀性。這個(gè)裝置復(fù)制了整個(gè)跨阿拉伯管道的長(zhǎng)度，這條管道從沙特阿拉伯通過約旦，敘利亞和黎巴嫩將原油輸送到西方。每個(gè)環(huán)與輸油管道的直徑和厚度相同，并刻有環(huán)的具體順序位置的經(jīng)度、緯度和高程。用一個(gè)環(huán)代表一公里，每次展出這個(gè)作品，就會(huì)產(chǎn)生一組新的環(huán)，直到整個(gè)路線被重現(xiàn)出來。「17」 女兒的臥室里有一幅畫。

“資產(chǎn)階級(jí)的雞”，作者佩特里·哈利拉伊(Petrit Halilaj)，1986年出生在南斯拉夫，即現(xiàn)在的科索沃，是一位視覺藝術(shù)家。在1991-2001年南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他與家人離開了這個(gè)國(guó)家。在阿爾巴尼亞的一個(gè)難民營(yíng)，一隊(duì)意大利心理學(xué)家希望幫助孩子們克服戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的創(chuàng)傷，他們給了哈利拉伊氈尖筆，他開始用這些筆畫出他的經(jīng)歷。「18」 「我真正對(duì)“藝術(shù)”二字開始覺醒是在1999年被迫逃離故鄉(xiāng)的時(shí)候。當(dāng)時(shí)我只有13歲，在阿爾巴尼亞的一個(gè)難民營(yíng)里，唯一的目標(biāo)是活下去。在那里我參與了一個(gè)心理項(xiàng)目，一位名叫Giacomo Poli (Angelo)的心理醫(yī)生由于語(yǔ)言障礙無法與進(jìn)行正常我們溝通，于是決定給我們紙和水彩筆，讓我們用畫畫來表達(dá)。 我從那一刻開始愛上這個(gè)項(xiàng)目，連續(xù)兩周的時(shí)間我每天都去參加。當(dāng)時(shí)有很多記者來報(bào)導(dǎo)，從一個(gè)小孩的角度，我向外界展示了我在科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)中所看到的，這也是Angelo作為心理學(xué)家的意圖——讓孩子們談?wù)搫倓偟慕?jīng)歷。 疫情發(fā)生后，也是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以來的第一次，我開始覺得有必要深入地思考在難民營(yíng)中的時(shí)刻。Angelo作為我生命中非常重要的一個(gè)人，我一直與他保持著聯(lián)系；于是我和Angelo一起回顧了1999年，從個(gè)人的角度討論了戰(zhàn)爭(zhēng)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)一個(gè)集體意味著什么。Angelo保留下了我在難民營(yíng)中的畫，并把它們帶回了意大利，而現(xiàn)在他又把畫送了回來，一共有36幅。 對(duì)我們來說，這是一場(chǎng)通過畫紙記錄的戰(zhàn)爭(zhēng)。幾乎一半的畫里有色彩豐富的風(fēng)景和奇特的鳥類，是它們拯救了我。我畫的是與戰(zhàn)爭(zhēng)無關(guān)的風(fēng)景——一種夢(mèng)幻的，讓我感覺更美好的風(fēng)景，而不是現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)在，為了有一個(gè)更美好的未來，整個(gè)巴爾干地區(qū)來說正再次經(jīng)歷著一個(gè)重要時(shí)刻，一場(chǎng)深刻的變革。我覺得童年的那些鳥仍然和我保持著關(guān)聯(lián)。」「19」 在故事接近尾聲時(shí)，竊賊為了取暖還穿過一件披風(fēng)，也是來自佩特里·哈利拉伊。

這是藝術(shù)家用科索沃傳統(tǒng)布料為2017年威尼斯雙年展創(chuàng)作的系列作品的延續(xù)，這件作品也是受到電影的委托專門創(chuàng)作的。

在竊賊的夢(mèng)里，他盛裝出席了房主舉辦的非正式藝術(shù)展。展覽的作品來自MASBEDO。

“木偶象征著我們，命運(yùn)和上帝操控著我們，決定著我們的行為。我們有自由意志嗎？還是我們只是正在表演的木偶，被看不見的手操控著？” 用木偶放大其自身的生活和令人不安的意義，傳達(dá)一種神秘感和情感。木偶是藝術(shù)家的隱喻。藝術(shù)家是一個(gè)即使在自己被束縛和控制時(shí)也能解放事物的人。 MASBEDO是由Nicolò Massazza(1973)和Iacopo Bedogni(1970)組成的藝術(shù)二人組。他們從1999年開始合作，目前住在米蘭和皮亞琴察。在他們的作品中，不斷探索和融合不同的藝術(shù)語(yǔ)言：錄像、裝置、電影、表演、前衛(wèi)戲劇和聲音設(shè)計(jì)。「20」 視頻點(diǎn)擊這里觀看 夢(mèng)中的墻上還播放著另一段視頻影像。

“鏡中的物體可能比看起來更近”是一個(gè)雙通道視頻裝置，中間有一面半透明的鏡子。該視頻作品是在以切爾諾貝利核電站為中心，半徑為30公里的隔離區(qū)內(nèi)拍攝的。切爾諾貝利核電站于1986年發(fā)生爆炸，導(dǎo)致該地區(qū)無法居住。 在這個(gè)“非自愿成為公園”遺址中的一次短途旅行，讓我們瞥見了一個(gè)野生動(dòng)物和森林泛濫的大部分無人居住的地方。在最終的12分鐘的影片中，特寫圖像(鹿的眼睛的反光)與從美國(guó)宇航局和其他檔案中找到的第一張地球圖像交替出現(xiàn)。一切都是通過一只活生生的鹿的視角來觀察的。通過將攝影機(jī)安裝在鹿角上并對(duì)準(zhǔn)它的眼睛，鹿的視網(wǎng)膜上反射出風(fēng)景：一個(gè)看不見的腐爛但蓬勃發(fā)展的自然生態(tài)系統(tǒng)和人類留下的廢墟的混合體，人類曾經(jīng)統(tǒng)治過這個(gè)空間，被廢棄的核設(shè)施。「21」 這個(gè)項(xiàng)目是來自朱利安·夏里埃&尤利烏斯·馮·俾斯麥(Julian Charrière & Julius von Bismarck)的合作。 在房主的影音室里也循環(huán)播放著一組影像作品。

作品來自南斯拉夫電影人布雷達(dá)·貝班(Breda Beban)。在雙屏幕投影中，貝班剖析了一段戀情的結(jié)束。在一個(gè)赤裸裸的舞臺(tái)布景中，這位藝術(shù)家和一位扮演前任情人的演員日益痛苦地審視著他們顯然已經(jīng)結(jié)束但明顯正在燃燒的關(guān)系，重溫過去的事件，重新揭開舊傷口。二人互動(dòng)中不斷加劇的緊張和受挫的激情與攝影機(jī)的平移形成鮮明對(duì)比，攝影機(jī)平靜而無情地在他們之間穿行——它看似無目的的運(yùn)動(dòng)偶爾會(huì)與一個(gè)特別尖銳的時(shí)刻相吻合，但經(jīng)常留下?lián)]之不去的個(gè)人情感在它的身后徘徊。「22」 布雷達(dá)·貝班是導(dǎo)演瓦西里斯·卡蘇皮斯(Vasilis Katsoupis)在英國(guó)攻讀電影藝術(shù)碩士學(xué)位期間的導(dǎo)師，此舉是導(dǎo)演在電影中向她致敬。 視頻點(diǎn)擊這里觀看 廚房里有一張照片，也是布雷達(dá)·貝班的作品。

1962年，藝術(shù)家Alberto Greco發(fā)表了《現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)宣言》(Manifesto Arte Vivo Movimiento Dito)，將生活中的現(xiàn)場(chǎng)元素編碼為藝術(shù)作品。他挑選出路人，用粉筆在TA們周圍圈起來，并簽上名，把TA們變成瞬間的活雕塑。

他在宣言中寫道： “現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)是對(duì)真實(shí)的冒險(xiǎn)。藝術(shù)家會(huì)教你用手指而不是鏡框去看。他會(huì)教你再一次看到街上發(fā)生的事情。現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)尋找對(duì)象，但被發(fā)現(xiàn)的對(duì)象被留在原處，它沒有被改造，沒有被改善，也沒有被帶到藝術(shù)畫廊。現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)是沉思和直接交流。它想要結(jié)束預(yù)先設(shè)想，也就是畫廊和展覽。我們必須接觸到現(xiàn)實(shí)生活中活生生的元素。運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、人、談話、氣味、謠言、地點(diǎn)和情景。”「23」

「貓會(huì)死，音樂會(huì)遺失，但藝術(shù)永存。」整理了很久，我并不是美術(shù)生，所以如果有謬誤還請(qǐng)各位大神友善指出補(bǔ)充～