羅伯托?羅西里尼的第二部戰(zhàn)后電影在美國的發(fā)行片名是Paisan，對(duì)美國人而言，該詞有“朋友”或“同胞”之意，用在這部反映博愛之美德的電影身上，倒也合適。其意大利片名則是Paisà，在那不勒斯方言里，它是同村人的親切稱呼。電影以6個(gè)發(fā)生在意大利真實(shí)地點(diǎn)的故事，勾勒出意大利解放期間的國家面貌。6個(gè)獨(dú)立的虛構(gòu)章節(jié)，從南到北，追隨了意大利解放的歷程。各章節(jié)之間，在主題和氣氛上，并無密切聯(lián)系。有的是可怖的悲劇，比如第一節(jié)，西西里年輕姑娘卡梅拉的死；或者最后一節(jié)，德軍對(duì)波河游擊隊(duì)員的集體屠殺。有的則是不安的喜劇，如第二節(jié)里，那不勒斯街童偷了醉酒的軍事警察的鞋子；或者第五節(jié)，一個(gè)新教徒和一個(gè)猶太教徒（美軍）進(jìn)入了意大利北方的方濟(jì)各修道院，而引起了一些震動(dòng)。但電影的主題是一以貫之的，那就是在1943－44年間的苦難歲月里，盟軍進(jìn)入亞平寧半島后引起的語言和文化上的沖突。比起羅西里尼的第一部戰(zhàn)后電影《羅馬不設(shè)防》來， 《戰(zhàn)火》在資金投入方面有很大改善。前者是用零星資金和廢舊膠片拍成的，但它取得的成功卻讓羅西里尼有能力實(shí)施一個(gè)有十倍預(yù)算和美國資金支持的拍攝計(jì)劃。拍出來的《戰(zhàn)火》成就非凡。法國大影評(píng)家巴贊認(rèn)為，《戰(zhàn)火》之于歐洲電影，正如《公民凱恩》之于好萊塢。它大大提升了電影捕捉現(xiàn)實(shí)的能力。巴贊認(rèn)為，奧遜?威爾斯的創(chuàng)新，是形式和技法層面的。 他使用三十年代的新鏡頭，制造景深，使觀眾得以從復(fù)雜的影像中自由提取意義。 而羅西里尼的影像復(fù)雜性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大捕捉能力，卻是通過紀(jì)錄片技巧和劇情片手法的神奇混合取得的。最為明顯的就是對(duì)非職業(yè)演員的使用；在《戰(zhàn)火》中，城鎮(zhèn)的街道顯得如此生動(dòng)，其原因就在于其中生活著不是演員，而是在戰(zhàn)后意大利的可怕現(xiàn)實(shí)中苦度的男人，女人，孩子，以及混跡其中的美國大兵。 這一表演最讓人動(dòng)容的一幕發(fā)生在開篇故事里，那個(gè)為了尋找父親和哥哥而為美軍帶路的卡梅拉是由一個(gè)未經(jīng)訓(xùn)練的15歲小姑娘扮演的，而整個(gè)開篇故事的悲憫氣氛卻主要來自她的出色表演。 如果認(rèn)為巴贊所謂的這種混合是把真實(shí)簡單地疊加到虛構(gòu)上的結(jié)果的話，就大錯(cuò)特錯(cuò)了。分析卡梅拉的例子，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)羅西里尼在攝影機(jī)前制造現(xiàn)實(shí)的過程是何等復(fù)雜。卡梅拉其實(shí)不是西西里人，而是羅西里尼從那不勒斯的一個(gè)村子里找來的。從她那里可以發(fā)現(xiàn)的“真實(shí)”并不是某些簡單的確實(shí)性，而在于她精神的獨(dú)立性以及她與周圍的西西里村民的切實(shí)的距離。這給了她力量，可以不顧別的村民，而和美國兵一道出發(fā)。但如果村民和外鄉(xiāng)人之間的互動(dòng)是電影要捕捉的真實(shí)的一面，要進(jìn)入的生活的一部分的話，這卻給影片中另一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的元素——意大利人說著的各式方言——造成了一個(gè)問題。意大利不是一個(gè)國家，而是許多小國家的集合，每一個(gè)小國都有自己的官方語言。 卡梅拉的那不勒斯方言西西里人聽不懂，因此給她使用了配音。在修道院那一節(jié)里，又一次使用了配音，因?yàn)楣适吕锏男薜涝何挥谝獯罄狈降睦锩啄醿?nèi)陸，而電影拍攝的修道院卻在南方的薩勒諾。那些講著那不勒斯方言的修道士的對(duì)話，都要用羅馬方言來配音。因此，羅西里尼的現(xiàn)實(shí)主義，不能簡單理解為現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)， 而是一些并置的元素，當(dāng)它們被攝影機(jī)捕捉時(shí)，才變?yōu)檎鎸?shí)的。這非常明顯地體現(xiàn)在他置虛構(gòu)元素于真實(shí)地點(diǎn)的方式中。第三節(jié)（美國兵弗雷德沒有去找六個(gè)月前愛上的女孩就離開了羅馬）最后一個(gè)鏡頭的大部分力量來自他在體育館外等卡車來接的事實(shí)。第二節(jié)那不勒斯故事的震驚力量，來自街童居住的 Mergellina貧民窟。當(dāng)羅西里尼發(fā)現(xiàn)這個(gè)貧民窟后，就放棄了原始故事構(gòu)想，而采用了我們在電影中看到的這個(gè)。對(duì)于地點(diǎn)的最為驚人的使用出自第四節(jié)，一個(gè)英國護(hù)士和一個(gè)意大利男人穿越弗洛倫薩市中心的著名街道，去尋找愛人和孩子。這些著名的街道在電影里變成了德軍和意大利游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗前線，而Uffizi Gallery則成為平平常常的掩身之處。把歷史名城轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)場，在如下場景表現(xiàn)的最為生動(dòng)：一個(gè)英國軍官在查看導(dǎo)游圖，想知道他正在看的是哪一個(gè)著名鐘樓，而他身邊的那個(gè)弗洛倫薩本地人，正為妻兒的安全憂心如焚，只是簡單的回答說我不知道。這種彼此誤解的談話在電影里是很典型的，在這里，語言的作用不是顯明真相，而是使之模糊。在開篇喬和卡梅拉的對(duì)話里，雙方都不會(huì)說對(duì)方的語言。影片強(qiáng)調(diào)了談話中意圖和接受之間的距離。即使在談話雙方彼此聽懂的情況下，這種距離也常因意外而產(chǎn)生。第四節(jié)結(jié)尾就是一個(gè)絕好例證：瀕死的游擊隊(duì)員告訴英國護(hù)士說盧波死了，而完全沒有意識(shí)到護(hù)士就是盧波的情人。 對(duì)于語言的誤傳特性的強(qiáng)調(diào)似乎與電影要傳達(dá)的人類博愛精神相矛盾，羅西里尼沒有解決這一矛盾，而是讓它一直存在于影片的內(nèi)核。最初的宣傳材料把《戰(zhàn)火》描述成一部慶祝美軍解放意大利的電影，但當(dāng)羅西里尼在電影拍攝中找到了真正的主題(1943－44年間意大利人的真實(shí)生活)后，就拋棄了早期的劇本。不過電影確實(shí)是以誠懇表現(xiàn)游擊隊(duì)和美軍在波河并肩作戰(zhàn)來收尾的。普遍認(rèn)為，這最后一節(jié)是各章節(jié)中最具真實(shí)感的，是整部電影的宏偉總結(jié)：波河濕地的單調(diào)景色，無垠的地平線，嚴(yán)酷的沖突，以及對(duì)農(nóng)民生活的樸素呈現(xiàn)，都在觀眾記憶里縈回。它沒有像一開始設(shè)想的那樣關(guān)注美軍在意大利的勝利，而是聚焦于德軍的殘酷屠殺。比起軍事勝利來，在對(duì)困難和失敗的共同擔(dān)當(dāng)中，有著更為打動(dòng)人，也更為真實(shí)的東西。對(duì)《戰(zhàn)火》的任何簡單描述都會(huì)讓電影顯得痛苦絕望，但是故事的活力，鏡頭好像面對(duì)新世界般的對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知能力，使其成為最為激動(dòng)人心，最有活力的電影之一。影片在威尼斯獲獎(jiǎng)，但在意大利不同政治陣營，對(duì)它的接受是復(fù)雜的：對(duì)于共產(chǎn)主義者來說，它過于基督教了；而對(duì)于基督教徒而言，它又過于共產(chǎn)主義了。但在國際上，它得到了評(píng)論界的一致推崇，尤其是在法國，巴贊把它作為關(guān)鍵影片來闡釋意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重要性。(by Colin MacCabe 《戈達(dá)爾·七十歲藝術(shù)家的肖像》的作者）