《傀儡生涯》再度在情愛話題上做文章，然而能夠表現不同的魅力與魄力，它是伯格曼在結構、色彩以及演員上的一次嘗新，更是在精神層面的一次“袒露”與“逆反”。身份的焦慮假如不算紀錄片《法羅文獻1969》(1970)的續集《法羅檔案1979》(1980)，那么，要到《秋日奏鳴曲》過后兩年，影迷才能等到伯格曼的又一部經典作品上映，而那便是1980年的劇情片《傀儡生涯》。這也是他唯一的德國電影。在《伯格曼論電影》中，他就提到在拍攝這部電影之前，自己已在劇院工作了一段時間，“已經接受了自己和德國之間的現實關系，同時也不再受制于語言上的障礙……覺得自己真的了解德國人和他們的社會環境”。而為了“深入探討自己屬于德國文化的存在部分”，伯格曼曾在1978年完成《沒有愛人的愛》這一劇本，但是哪怕準備自掏腰包去進行拍攝，卻無法在瑞典找到任何一個合資人。哪怕去拜見《蛇蛋》的德國制片人霍斯特·溫德蘭特，以及勞倫蒂斯，這一預算高昂的計劃還是難以付諸實踐。于是伯格曼只能放棄《沒有愛人的愛》，一直到創作《傀儡生涯》，才重新把彼得與卡特琳娜的故事重新發掘出來，形成一個新劇本。這當中留有好些關系與情節，包括彼得終將殺人這一關鍵節點。但要再往前追溯的話，男女主角彼得與卡特琳娜其實早在《婚姻生活》第一集中就已粉墨登場，對應了約翰與瑪麗安的那一段。而《傀儡生涯》其實也是一部電視影集，就跟《婚姻生活》一樣，只不過除了德國，其他國家上市時都把它看作電影。無論是《婚姻生活》還是《傀儡生涯》，彼得與卡特琳娜都處于一種病態的微妙關系中。他們無法分開，也無法交融，他們是彼此腹中的蛔蟲，知道對方的需求與感覺，但往往會有更高一層的戲謔、訕笑、漠視在阻攔本初該有的愛，這就導致了他們會經常對對方做出殘酷的傷害。當然，他們也逐漸走進一種“開放關系”中，放任對方去出軌，也縱容自己帶著惡意去進行交合，覺得那反而會帶來未曾料想的快意。但在更多時候，彼得覺得自己“無處可走”。他在妓院中與妓女卡相處時，發現幾道門全被鎖上，即便想抽身離開也無法可施。而這種現實的狀態，其實又應和了他長久以來的心理狀態。他從小就是一個溫和、敏感，甚至帶有那么一點病態纖弱的人，而對于道德的高度自律、對他人的高度責任，在長期的束縛中則變成一股壓強巨大的反作用力，使得他困在此中，總會有一種窒息的感覺，卻不知該往哪里尋求釋放。情感路上，顯然是找不到閘口的。彼得跟卡特琳娜之間的關系，根本無法滿足他最切身的需索。與道德相關的情感在他們之間就已迅速凋敝，當他在蒂姆偶爾打開的娼妓世界中找到了一種不可能持久的發泄可能時，這扇門也因為厭棄、疲沓甚至無能，過早地關上。特別是同性戀，或者說雙性戀的身份，讓他難以真切地接納自己。伯格曼后來回看《傀儡生涯》，覺得蒂姆對彼得做出的判斷“可能最接近真相：他暗示彼得是雙性戀者。如果他早一點體認到自己分裂的性傾向，或許就能夠得到解脫。”可惜在很長一段時間里，因為沒有對癥下藥，所以酒精、藥物、性愛、爭執，都無法給長期面對焦慮狀態的彼得帶來真切的解脫。而當一切無可挽回的時候，他更是做出了殺掉妓女卡這種更為無可挽回的舉動，陷入又一種“無處可走”。這一悲劇的發生，醫生摩根斯當然也逃脫不了干系。畢竟彼得潛在的雙性戀傾向，摩根斯在診斷分析中已經有所提及。伯格曼認為，因為摩根斯對卡特琳娜別有企圖，所以“他的分析只是故意布置的煙幕：用幾個模糊的心理學專有名詞，冷嘲熱諷地就淡化了一出血淋淋的人生戲劇”。模式之下，彼得身份被“剝奪”，多少隱伏了伯格曼背井離鄉后所感受到的煩躁、郁悶以及無措。他說過，“彼得就是我”。而《傀儡生涯》中的一些生活細節，其實正好是伯格曼的經歷。像是彼得最后被與世隔絕地關在醫院，正好對應上伯格曼因為稅務案而住進了精神療養院的實際。伯格曼提及，“我并不記得當時感到特別痛苦”，他為了早點使用盥洗室，每天早上五點半就起床，而他也會謹慎地分配每一天的時間，以求領到0.1毫克的鎮靜劑。從電影中所看到的，而是彼得對這種狀況的順服，每天他也會話費很長時間去清潔自己的房間，整理自己的儀容，會沉默地下棋，也會帶著小時候的泰迪熊一起睡覺。而泰迪熊的隱喻，早在《喜悅》(1950)中就出現過，它會作為回溯童年記憶的載體，以及面對殘酷世界時獲取安慰的工具。而《傀儡生涯》中的其他角色，也多少有著伯格曼的影子。《魔燈》也有提到這些相似點，譬如卡特琳娜從事著時尚這一與表演相關的行業，而且她同樣敏感多慮。而蒂姆對于老去的恐懼，也許對于彼時已經62歲的伯格曼來說，也是感同身受的。在表現這些人物與情感時，伯格曼再次表現了嘗新的勇氣。飾演彼得的羅伯特·阿佐恩，飾演卡特琳娜的克莉絲汀·布徹格等演員都只跟伯格曼合作這一次，而飾演亞瑟的海因茨·貝能特，也只比他們多了一次在《蛇蛋》中露臉的機會而已。更突出的嘗試表現在時間結構上。《傀儡生涯》的時間線是在來回跳蕩、支離破碎的。以彼得殺害卡為原點，時而跳到事發之前，查看幾位主要角色所面臨的狀況，時而跳到事發之后，看每個人的去向與反應。而且，還加上了彼得給摩根斯寫的一封沒有寄出的信，當中穿插了彼得的幻夢，電影末尾還有摩根斯的一段錄音。多樣化的敘述元素以及表現方式糾合在一起，迷亂，卻也有著令人著迷的魔力。剪接這樣的電影很不容易，而且早在劇本階段，伯格曼就已經把20%的對白盡數砍掉，到了拍攝階段，那還要再刪10%，好讓《傀儡生涯》能有更為緊湊的節奏，更為集中的沖力。對色彩的控制，也能看到伯格曼下的功夫。開場一段，隨著卡的生命逐漸消失，偏暖紅的彩色畫面馬上切換為黑白色，仿佛色彩隨著生命力一樣流干似的。在隨后很長的篇幅里，電影都以伯格曼早期拿手的黑白色調呈現。直到故事行將結束，才迅速經歷黑白到冷色到再到暖色調的“還原”。就像是《呼喊與細語》，各種色彩的濫用與棄用，都有許多隱喻的解讀空間。后來，《傀儡生涯》被美國電影評議會評為年度最佳外國電影。雖然獲得的成績并非最佳的，但伯格曼自己“真的很為《傀儡生涯》感到驕傲，它是自成一格的”，“人們不喜歡它，但它屬于我最好的影片之一”。（連載于《看電影》）主要參考來源：《魔燈：伯格曼自傳》《伯格曼論電影》《英格瑪·伯格曼》Google、WikiIMDb、豆瓣、時光等電影網站