文 / TWY 全文約7500字 閱讀需要19分鐘 一部作品有不同的版本，在藝術(shù)創(chuàng)作中司空見慣：不同的演奏家詮釋同一篇樂譜、一本書經(jīng)過(guò)無(wú)限種語(yǔ)言的翻譯……這對(duì)于電影也不陌生，但一位畫家或許更能了解它的情況，無(wú)論是他反復(fù)的臨摹，或是對(duì)同一形象繪制無(wú)數(shù)次變體。在《雙峰》（Twin Peaks, 1990-2017）中，顯著地出現(xiàn)了兩幅不同版本的勞拉·帕爾默肖像照——而到了《雙峰：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992），它們的位置被調(diào)換了。 1. 非官方版本 絕大多數(shù)電影的拍攝都會(huì)留下殘留部分，這些廢鏡頭逐漸被人遺忘乃至銷毀，或留存為秘密檔案，或在DVD花絮中被單獨(dú)展出，赤裸在電影的整體之外，沒有前后鏡頭或段落來(lái)護(hù)佑它。但大衛(wèi)·林奇珍愛這些碎片，并盡可能地將它們收集起來(lái)，并且如一位真正的電影人一樣，再度將它們剪輯為作品：本文正是要試圖以這樣的立場(chǎng)討論《雙峰：遺失的碎片》（Twin Peaks: The Missing Pieces, 2014），以“近乎”是獨(dú)立作品的身份。

（《遺失的碎片》第一個(gè)鏡頭，即勞拉肖像的“非官方版本”）

如同林奇的一位批評(píng)者，巴西影評(píng)人布魯諾·安德拉德（Bruno Andrade）曾準(zhǔn)確分析的那樣，林奇電影通常的創(chuàng)作方法是由多變少：首先寫作過(guò)量的劇本，再通過(guò)剪輯刪去邊緣情節(jié)，最終得到相對(duì)順暢的敘事，盡管這在安德拉德看來(lái)，已經(jīng)導(dǎo)致“影片的宇宙超出其結(jié)構(gòu)的邏輯”；只有《穆赫蘭道》（Mulholland Dr., 2001）經(jīng)由相反的路線，以從少變多（從未完成的試播集到后期精確的補(bǔ)拍），通過(guò)“基于同一方向的運(yùn)動(dòng)”來(lái)建立電影，因而是真正的杰作。[1]從個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，我并不認(rèn)同安德拉德——這位老道的敵手——對(duì)部分作品的裁決，但這種令世界“超出其結(jié)構(gòu)”范圍的思想，的確恰如其分地解釋了林奇作品中無(wú)處不在的分裂和未完成。 1991年秋天，帶著對(duì)一位角色的念想，大衛(wèi)·林奇拍攝了《與火同行》。在沒有馬克·弗羅斯特（Mark Frost）參與的情況下，林奇和編劇羅伯特·恩格斯（Robert Engels）共同撰寫了一份超過(guò)180頁(yè)的劇本，事無(wú)巨細(xì)地講述了勞拉·帕爾默被謀殺前七天在雙峰鎮(zhèn)所發(fā)生的事件，并以一年前在毗鄰的鹿草鎮(zhèn)（Deer Meadow）發(fā)生的特蕾莎·班克斯（帕米拉·吉德利[Pamela Gidley]）謀殺案及相應(yīng)調(diào)查作為序幕。這次拍攝召集了劇集大多數(shù)的原班人馬，并以雪莉·李（Sheryl Lee）扮演的勞拉作為毋庸置疑的中心。根據(jù)粉絲雜志 The Blue Rose Magazine 主編斯考特·瑞恩（Scott Ryan）關(guān)于本片的專著《你的勞拉不見了》中對(duì)剪輯師瑪麗·斯威尼（Mary Sweeney）的采訪，影片的拍攝劇本為125頁(yè)，不包括林奇在現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作的部分，第一版剪輯大約為五小時(shí)半（斯威尼：“第一版永遠(yuǎn)非常難看”），包含了絕大多數(shù)劇集的人物。 [2]

(林奇、邁克爾·J·安德森和斯威尼在1992年戛納電影節(jié))

長(zhǎng)話短說(shuō)，為了滿足與新線影業(yè)簽訂的合約，林奇必須提交一部不多于135分鐘的成片，這也是他和斯威尼所做的，代價(jià)則是將一眾雙峰熟面孔的戲份全數(shù)從正片中刪除，其中尤其包括唐·戴維斯（Don S. Davis）扮演的加蘭·布里吉斯上校、邁克爾·昂吉恩（Michael Ontkean）扮演的哈利·S·杜魯門警長(zhǎng)、陳沖扮演的喬西、以及杰克·南斯（Jack Nance）扮演的彼得·馬泰爾——本片是這四位演員在整個(gè)雙峰世界的最后一次演出。據(jù)斯威尼說(shuō)，在刪除了這些“碎片”后，影片依舊長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)，至于它如何被繼續(xù)濃縮為我們今天熟知的模樣，那便是剪輯臺(tái)上的秘密了（這是斯威尼剪輯的第一部電影長(zhǎng)片，在這之前她剪輯了《雙峰》第二季令人不寒而栗的第七集——兇手的揭露）。[3] 林奇當(dāng)然熱愛《雙峰》的演員，并逐一向所有人致電這一壞消息，但林奇恐怕早已知道《與火同行》注定的命運(yùn)（斯威尼：“我不知道他何時(shí)意識(shí)到了這點(diǎn)，很可能是在拍攝期間”）：它無(wú)法飽滿且誠(chéng)實(shí)地容納上述的角色，影片的動(dòng)向需要發(fā)生巨大的改變，不是一部“《雙峰》電影”，而是關(guān)于勞拉·帕爾默的電影。這并非林奇第一次或最后一次通過(guò)剪輯改寫一部作品的構(gòu)思，同樣也不是《雙峰》第一次經(jīng)歷這樣的撕裂，但與劇集的走向被電視高層要求改寫，變成第二季后半段的跳梁小丑，并最終被拋棄的命運(yùn)不同，這一次是林奇自己選擇卸下右臂，而《與火同行》通過(guò)將設(shè)想中的小鎮(zhèn)群像部分脫離，聚焦到它真正的核心中——難道不正是勞拉·帕爾默需要在影片中對(duì)抗的，那個(gè)愈發(fā)孤獨(dú)的世界嗎？

（《雙峰：與火同行》）

這次分裂誕生了兩部電影：1992年的《與火同行》和2014年的《遺失的碎片》，兩部從方法論上截然相反的影片。奇特的是，在為藍(lán)光碟套裝重新梳理刪減素材的機(jī)會(huì)到來(lái)后，林奇并不制作所謂的“加長(zhǎng)版”，而是為舊素材制造新的語(yǔ)境。需要指出的是，據(jù)瑞恩書中記載，這些素材的版權(quán)并不歸屬于林奇，因此為了刪減片段合集能被發(fā)行在影碟中，相關(guān)的影業(yè)公司和個(gè)人進(jìn)行了至少五六年的談判，而《雙峰》的粉絲自打九零年代末就打聽到了消息，不斷呼吁片段的放出，其中名為Dugpa的粉絲網(wǎng)站對(duì)于這些片段的出土更是功不可沒。[4] 通過(guò)采樣不同景別、不同情動(dòng)價(jià)值的片段，我們能夠分辨出作者如何思考影像和聲音的分布，以及它們帶來(lái)的具象感受。如果說(shuō)《與火同行》加速墜入到一個(gè)痛苦宇宙中，《遺失的碎片》則選擇了一種更為平視的目光，盡管也沒有所謂的疏離，只是沉默地忍受宇宙中的這一切——這是塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）所謂的“臺(tái)風(fēng)”理論的絕佳實(shí)踐（該理論曾被克萊爾·德尼[Claire Denis]口述 [5]）：面對(duì)一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)有兩種電影人，第一種選擇只身沖入風(fēng)眼之中（尼古拉斯·雷[Nicholas Ray]），第二種則更愿意留在外部，觀察它的形狀（霍華德·霍克斯 [Howard Hawks]）......《雙峰：回歸》（Twin Peaks: The Return, 2017）第十一集中有兩個(gè)鏡頭完美地示范了這套二元：在第一個(gè)特寫鏡頭中，林奇飾演的戈登·科爾直著身子，幾乎要被吸入一條空中的漩渦，我們看不清他的臉，除了眼前的白光和眩暈；然而，在接下來(lái)的一個(gè)鏡頭里，我們只能看到遠(yuǎn)處的一個(gè)穿西服的老頭在雙手起舞，天空中除了藍(lán)天白云什么也沒有。

《雙峰：回歸》第十一集

取決于你對(duì)極端氣候的喜好，《遺失的碎片》或許是更有“觀賞性”的一集《雙峰》，因?yàn)樗鼟仐壛恕杜c火同行》那強(qiáng)大的情感重壓，然而后者正是林奇在去除了近兩小時(shí)的片段后，抵達(dá)的對(duì)自身使命的壓縮——?jiǎng)诶づ翣柲氖姑粋€(gè)游走在過(guò)量的痛苦與幻想的極樂中不斷糾纏的女孩，她的引力令雙峰鎮(zhèn)坍縮，也讓電影步入了極端情感的邏輯中。當(dāng)然可以嘗試再度將二者拼湊起來(lái)，試圖還原劇本原先的設(shè)想（它只可能是“非官方版本”），但我們必須清楚這些設(shè)想已經(jīng)在剪輯時(shí)被攪動(dòng)，尤其是在《與火同行》中，勞拉內(nèi)心的聲音瘋狂地對(duì)影片發(fā)生電擊，并在影片的末端幾乎將空間吞噬。事實(shí)上，這種脈動(dòng)已經(jīng)預(yù)演了《穆赫蘭道》非線性的結(jié)尾，當(dāng)我們翻閱戴安·希爾溫破碎心靈的回憶時(shí)，我們看到的是一連串經(jīng)由她的幻想被連接的世界片斷：打碎的玻璃瓶、藍(lán)色鑰匙和電話鬧鈴成為了蒙太奇的通道。 在《與火同行》的結(jié)尾，一切都在瘋狂加速中，絕對(duì)無(wú)法扭轉(zhuǎn)。反過(guò)來(lái)，作為一部“獨(dú)立”成片的電影，《遺失的碎片》有著任何林奇長(zhǎng)片都沒有的干練節(jié)奏：每一個(gè)場(chǎng)景都被均勻地排布，鏡頭的完整性通透明亮，并且人物主體和敘事弱化，更加凸顯了每一個(gè)場(chǎng)景自身的時(shí)空。最重要的是，和正片相比，它的結(jié)尾段落是沉著且緩慢的，似乎想要避免任何情節(jié)劇（即死亡）的張力。上述原因，使得這90分鐘或許是自打1990年的試播集以來(lái)，我們首次看到了一個(gè)完全“真實(shí)”的，未經(jīng)過(guò)任何過(guò)濾的《雙峰》世界，既不是一部公共臺(tái)肥皂劇過(guò)濾之下的《雙峰》，也非那個(gè)被反諷的鹿草鎮(zhèn)，或是被勞拉的內(nèi)心世界所籠罩的《與火同行》。

《遺失的碎片》

《與火同行》

然而，《遺失的碎片》終究是一部電影溢出的部分，就像勞拉的秘密日記被利蘭（雷·懷斯 [Ray Wise]）撕掉了幾頁(yè)一樣，如果被撕去部分的秘密組成了《與火同行》飛舞的碎屑和意識(shí)本身的火焰，這些依舊釘在書脊上的紙頁(yè)則包含了對(duì)殘缺部分的可怕回憶。事實(shí)上，剪輯《遺失的碎片》令林奇找到了重新進(jìn)入《雙峰》的入口——一部短篇故事集，并且在畫外指示著一個(gè)更大的故事，并且這個(gè)世界找到一種全新的音調(diào)和步伐，并以黑場(chǎng)強(qiáng)調(diào)事件的獨(dú)立性。這也是為何獨(dú)立地觀看兩部作品更加讓我們一窺《雙峰》的秘密：它是培根式的三聯(lián)畫，其中將圖像分隔開的畫板之間有著強(qiáng)烈的關(guān)系。

《雙峰：回歸》第七集

《遺失的碎片》充滿了孔洞、褶皺和其它斷裂之處，我們首先驚訝于剪輯帶來(lái)的效果：僅僅是將場(chǎng)景按照劇本原先的順序安放下來(lái)，并“抽走”本就不在這里的“正片”，我們卻突然獲得了這個(gè)宇宙的另一面，充滿靜謐的氣氛和被隱藏的角落。人物來(lái)到一個(gè)地方，但我們沒有看到里面發(fā)生了什么，他們便走了出來(lái)。接下來(lái)，我們繼續(xù)發(fā)現(xiàn)圖像中的更多異樣：《與火同行》鐘愛大特寫的直觀感受，或是被斯威尼稱之為“情感的音樂”的關(guān)系；在這里則是充滿銀幕的完整空間，只有簡(jiǎn)潔的剪輯；除了在正片中無(wú)緣得見的段落以外，還有那些本來(lái)就發(fā)生過(guò)的事，被從另一個(gè)角度拍攝，或者呈現(xiàn)為某種更不完美的版本：對(duì)白的節(jié)奏不及正片那么準(zhǔn)確，或是在節(jié)奏上不那么貼合...... 這種容錯(cuò)的傾向更具體表現(xiàn)在人物的入畫前或出畫后，林奇留出了稍多一些的鏡頭空白,聲音也少了正片突如其來(lái)的起伏和情緒脈沖，而是靜悄悄地等著什么的發(fā)生或不發(fā)生。

《遺失的碎片》

在影片伊始不久，在克里斯·艾塞克（Chris Issak）和基弗·薩瑟蘭（Kiefer Sutherland）之間有一段不錯(cuò)的對(duì)話，尷尬但是有效：艾塞克說(shuō)：“讓我們?nèi)シ树V魚拖車公園看日出吧”；薩瑟蘭：“德斯蒙德探員，你在跟我對(duì)暗號(hào)嗎？”；艾塞克：“不，薩姆，我說(shuō)的是大白話，我說(shuō)的話就是我想表達(dá)的意思。” 當(dāng)然，就算把這段話加進(jìn)正片中，應(yīng)該也不會(huì)阻止影迷們?nèi)ソ庾x各處的潛在密碼。接下來(lái)，艾塞克和那位壞脾氣警長(zhǎng)的冗長(zhǎng)打斗戲是這部電影的第一場(chǎng)重頭戲，顯然啟發(fā)了第三季劇集中邪惡庫(kù)珀史詩(shī)級(jí)的掰手腕競(jìng)賽。當(dāng)然，如果你對(duì)大男子主義不感興趣，這場(chǎng)笨拙的決斗還給予我們觀看一些圍觀群眾的時(shí)刻：在《與火同行》正片中僅出鏡幾秒鐘的一位無(wú)名FBI卡車司機(jī)，這位叫史蒂文·比爾德（Steven Beard）的非職業(yè)演員在此留下了一副淡定的撲克臉，難忘地浮游在兩位男子的搏斗之后。

《遺失的碎片》

[1] 安德拉德的評(píng)論出自他的Letterboxd賬號(hào)，盡管乃不太正統(tǒng)的引用出處，但我認(rèn)為還是頗有價(jià)值。https://letterboxd.com/timeistheking/film/mulholland-drive/ [2] Ryan, Scott. Fire Walk With Me: Your Laura Disappeared. Fayetteville Mafia Press, 2022. [3] Ryan. [4] Ryan. [5] https://youtu.be/6sFOZw3o5OQ?si=V4ed5jagPcor625P 2. 試論主觀性 縱然有這些美妙之處，對(duì)于林奇來(lái)說(shuō)，《遺失的碎片》恐怕還是無(wú)法被稱作完整的電影長(zhǎng)片，我們也不可能用這部作品的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求《雙峰》或者林奇的其它創(chuàng)作，因?yàn)樗鼈兓诓煌撵`感。事實(shí)便是，對(duì)于林奇，也許還有我們來(lái)說(shuō)，他的困惑始終是：情感的出口在何處？而答案往往是：我們以某一個(gè)人的視角在看，因而這個(gè)出口是她，一個(gè)確切的存在。這位導(dǎo)演并不像我們想象的那樣，只迷戀于無(wú)限延長(zhǎng)的敘事，正如約翰·佐恩（John Thorne）在他對(duì)《穆赫蘭道》的分析中所提的那樣[6]，一旦某個(gè)故事需要一個(gè)確切的結(jié)尾時(shí)，林奇總是需要找到一個(gè)強(qiáng)烈的壓縮點(diǎn)，不僅收束故事中的元素，還要找回這些情感的源頭——這一切顯然都始于《與火同行》。 在這之后，所有的林奇的長(zhǎng)片無(wú)一例外都以某個(gè)單一主體的內(nèi)心世界作為驅(qū)動(dòng)，基于這種淳樸乃至保守的肯定性思維，這位導(dǎo)演試圖駕馭著眼前的世界。肯定性的危險(xiǎn)：我們有時(shí)會(huì)失望地看到這位導(dǎo)演看似盲目地對(duì)一些事物表達(dá)好奇甚至支持（NFT虛擬收藏品、AI圖像修復(fù)技術(shù)、甚至特朗普——雖然他很快收回了被誤解的言論，并呼吁這位總統(tǒng)“己所不欲，勿施于人”），但林奇將靈感確立在某種肯定性之上，因此對(duì)他而言，《與火同行》一定不是“對(duì)亂倫父親或小鎮(zhèn)陰暗面的批判”，而是去證實(shí)“李蘭這么做了”。事情往往必須這么開始，以一個(gè)肯定句：“這再次發(fā)生了。” 關(guān)于批判的事情，林奇向來(lái)交給觀眾，這位“缺乏政治性”的導(dǎo)演或許啟發(fā)了數(shù)目最龐大的關(guān)于美國(guó)電影的政治討論，從外部剖析了內(nèi)部的主觀意識(shí)。 一個(gè)關(guān)于主觀性的形式問題便浮現(xiàn)了上來(lái)。沒人希望電影成為某種第一人稱的實(shí)況錄像，但比如，在觀眾回溯《穆赫蘭道》時(shí)，如果按照約定俗成的假設(shè)，用一位女演員的主觀視角將每個(gè)圖像符號(hào)化，盡管能夠自圓其說(shuō)，卻也顯得有些短視。然而矛盾的是，觀看電影的實(shí)際感受很快就超出了這種語(yǔ)言的范疇，而是被形式本體所推動(dòng)，其中我們并不真的區(qū)分影片與人物不同的主觀動(dòng)機(jī)，因?yàn)橹黧w人物并不朝著攝影機(jī)訴說(shuō)，她僅僅是被影片所攜帶，并在其內(nèi)部中形成現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)法被分離出來(lái)。人物的意識(shí)對(duì)世界進(jìn)行了過(guò)濾，但這種過(guò)濾仍舊關(guān)于取景和形狀，它在不抹除世界的前提下擴(kuò)大了畫外的朦朧，溢出來(lái)一大塊或許已經(jīng)消失的碎片，如同一個(gè)特寫鏡頭和全景鏡頭的關(guān)系。

《穆赫蘭道》

在《與火同行》中，林奇事實(shí)上呈現(xiàn)了兩種不同的主觀性：其邪惡的鹿草鎮(zhèn)實(shí)現(xiàn)了某個(gè)未知個(gè)體對(duì)世界的修辭（某種程度上是《雙峰》自身），很快便在自我耗盡中告終；另一邊，勞拉·帕爾默對(duì)世界的扭曲只是透過(guò)其情動(dòng)強(qiáng)度，隨著痛苦的逐漸上升變得歇斯底里。《與火同行》中的幾乎一切場(chǎng)景都由角色觸發(fā)，尤其是閃回片段：在十字路口和獨(dú)臂人MIKE的對(duì)峙不僅導(dǎo)致了利蘭的敞篷車的引擎燃燒起來(lái)，座位上乘客的回憶同樣如被電擊般噴涌而出，對(duì)于利蘭是他和特蕾莎·班克斯的幽會(huì)以及之后的謀殺，勞拉則在當(dāng)晚看見回憶中的班克斯戴著貓頭鷹戒指。《電影手冊(cè)》的影評(píng)人則進(jìn)一步指出，當(dāng)林奇刪去了勞拉一行人從路屋酒吧驅(qū)車來(lái)到加拿大邊境的地下場(chǎng)所的完整片段后，影片留下來(lái)的那一刀剪輯，從朱莉·克魯茲（Julee Cruise）的悲傷歌曲直接剪切至林奇本人編排的金屬搖滾，不僅從憂郁的“藍(lán)色”剪至眩暈的紅光，也是直接將勞拉自身的一體兩面連在了一起。[7]

《雙峰：與火同行》

這些傾向在《遺失的碎片》中并不存在，上述片段均以它們實(shí)際發(fā)生的順序被剪輯，哪怕是鹿草鎮(zhèn)在這里也“友好”了一些，而我們也可以對(duì)比由《內(nèi)陸帝國(guó)》（Inland Empire, 2006）的額外片段剪輯而來(lái)的《發(fā)生過(guò)的更多事》（More Things That Happened, 2007）：同樣地，前者的蒙太奇因洛杉磯的尼基·格蕾絲和波蘭的無(wú)名迷失女孩之間終將發(fā)生的精神感應(yīng)而打開，經(jīng)過(guò)層層的密道與電路連接，而后者則嚴(yán)格地按照?qǐng)鼍白陨恚€原事件（Things）的本體，甚至還有看似完全獨(dú)立的部分。

《發(fā)生過(guò)的更多事》

[6] Thorne, John. Devious Dreams: Reimagining David Lynch's Mulholland Drive. John Thorne, 2024. [7] du Mesnildot, Stéphane. "Dernières nouvelles de Laura Palmer," Cahiers du cinéma n.703, Septembre 2014. 3. 碎片的獨(dú)立與聯(lián)結(jié) 跟隨一個(gè)人走入到森林中，當(dāng)她迷失在黑暗中時(shí)，電影自身也將跟隨她進(jìn)入黑色，任由其所接收的東西干擾影片的整體信號(hào)，這正是安德拉德所說(shuō)的，宇宙從影片的結(jié)構(gòu)中溢出的現(xiàn)象了。就如大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）飾演的菲利普·杰弗里斯在《與火同行》中短路般的登場(chǎng)，在拋出一些零碎的線索后便在電流中消失，但《遺失的碎片》還原了所謂的真實(shí)時(shí)間，不再貼合杰弗里斯所感受的主觀時(shí)空，用連續(xù)幾個(gè)完整的場(chǎng)景記錄下他的奇遇，以攝影機(jī)精確冷冽的角度，盡管那可能不是林奇在一部“電影”中想要的——他對(duì)于“電影”的定義，是真正地和人物站在一起。事實(shí)上，《遺失的碎片》的鏡頭，即便從攝影機(jī)的記錄性上更加理想，但對(duì)于《與火同行》中那個(gè)世界的表達(dá)，卻完全是次要的。

不少影迷尤其因?yàn)閯诶吞颇龋晾P利 [Moira Kelly]）在海沃德家的溫暖小聚未能出現(xiàn)在正片中而感到遺憾，這場(chǎng)戲還包含了海沃德醫(yī)生（沃倫·弗羅斯特[Warren Frost]）可愛的魔術(shù)表演、唐娜母親艾琳（瑪麗·喬·德尚爾 [Mary Jo Deschanel]）的糕點(diǎn)、以及“天使將會(huì)回歸”的奇跡信號(hào)。刪去這段女孩之間十分珍貴的記憶，或許有些殘酷，但無(wú)疑也加強(qiáng)了《與火同行》中勞拉在門前的哭訴：“唐娜，你是不是還是… 我最好的朋友？”，此情此景因?yàn)橹怀掷m(xù)了一瞬，在唐娜打開門的瞬間爆發(fā)強(qiáng)大的力量（在第三季中，戈登也直觀感受過(guò)這種信號(hào)）；以及緊接著的，李蘭·帕爾默在餐桌前的恐怖之聲：“去洗你的手！” 因?yàn)闃O端情感支配著《與火同行》，這樣的時(shí)刻對(duì)勞拉而言，仍不足以治愈她的孤獨(dú)，無(wú)法令她脫離到全景鏡頭中，認(rèn)真地看一眼唐娜善良的父母，此時(shí)的我們就像勞拉的朋友一樣，無(wú)法招架這一系列的感受。而當(dāng)將這場(chǎng)戲單獨(dú)抽離出來(lái)觀看，海沃德夫婦對(duì)這個(gè)女孩處境的無(wú)知，因?yàn)槭チ朔创蜱R頭變得更加令人心痛，更令人回想起第二季末尾那出狗血的家庭鬧劇，盡管此時(shí)一切尚未發(fā)生，但如果說(shuō)什么造就了《雙峰》，那必然是因?yàn)樗浀靡磺校ㄉ形窗l(fā)生的事情。在段落的末尾，當(dāng)勞拉對(duì)著唐娜的家門喊出“我就是小松糕！”（“I am the Muffin!”）的宣言后，一個(gè)不可思議的黑場(chǎng)直接把我們帶入了紅房間。

《遺失的碎片》

《遺失的碎片》的末尾段落，準(zhǔn)確地說(shuō)，即正片中勞拉之死當(dāng)晚的那些段落，異如往常地表現(xiàn)為一種非凡的緘默，讓我們想起了《雙峰》真正的結(jié)局。“晚安，勞拉。” 鮑比對(duì)女友最后的臨別之詞，同樣發(fā)生在畫外。在同期聲錄音中，這句“勞拉”突然顯現(xiàn)出一種不解的憔悴，似乎源自不準(zhǔn)確的錄制或表演，抑或是鮑比突然間流露的溫情，如他的上校父親一般——坐在客廳里靜靜地朗誦《圣經(jīng)》的最后一書《新約·啟示錄》，這也是戴維斯作為演員最后一次出現(xiàn)在《雙峰》之中，盡管他的故事還未完待續(xù)。事實(shí)上，在這場(chǎng)地下室的最后擁抱中，平常大大咧咧的演員達(dá)納·艾希布魯克（Dana Ashbrook）從未顯現(xiàn)出這般柔弱的氣息。林奇甚至挑選了一個(gè)不那么準(zhǔn)確的機(jī)位，把勞拉和鮑比的離別留在了畫外，在二人出畫后給布里格斯家的廚房留下幾秒略顯尷尬的尾音，但它在鏡頭短暫且錯(cuò)位的停留中顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的美。

在此之前，同樣缺少人煙的還有雙R餐廳，在一個(gè)無(wú)人光顧的午間，也因從前兩季的攝影棚布景回歸到華盛頓北本德市的原取景地而突然地真實(shí)起來(lái)，取消了那加州式的光線。在高處往下的全景鏡頭中，餐廳的午后像諾瑪·詹寧斯的扮演者佩吉·利普頓（Peggy Lipton）一樣帶著滄桑和倦怠的美麗。 且說(shuō)當(dāng)布里格斯上校繼續(xù)他沉靜的念讀：“接著，我看見天上有另一個(gè)大而奇妙的征兆：有七位天使帶著最后的七樣災(zāi)害，因?yàn)樯竦膽嵟驮谶@些災(zāi)害中完結(jié)了。我又看見一片好像混著火的玻璃海，那些勝過(guò)了獸和獸像以及牠名字?jǐn)?shù)目的人......[8]”，或許是為那盛怒中的，即將死去的女孩發(fā)出那并沒有神的回聲的共鳴（在正片中，是勞拉自己召喚了天使），場(chǎng)景突然來(lái)到了雙峰鎮(zhèn)警局中，坐在熟悉位置上的露西（金米·羅伯特森 [Kimmy Robertson]）似乎聽見了什么：是對(duì)上一個(gè)鏡頭某種冥冥之中的回響嗎？在1989年2月23日的夜晚時(shí)分，一切的預(yù)兆都只剩下那輕輕的細(xì)語(yǔ)和長(zhǎng)久的沉默，當(dāng)然，也有人在傳出信號(hào)，只是很難被聽見——現(xiàn)在我們意識(shí)到了，整部《遺失的碎片》正是一塊被驅(qū)逐出去，漂浮在正片那孤立的圓形之彼的巨大畫外，我們多么希望這些信號(hào)能被傳送到那已然處在暴風(fēng)眼中的女孩那里。但勞拉需要親自直視那位惡魔。

只有碎片能彼此依伴，當(dāng)然，露西并不是真的聽到了上校所念的話語(yǔ)，感受到了大事不妙的前兆，她聽著的只是地下室中安迪和警長(zhǎng)在閉路廣播中的通話。但還記得我們反復(fù)提到的信號(hào)這一回事嗎？雙峰鎮(zhèn)警局發(fā)生了細(xì)小的錯(cuò)亂：露西繼續(xù)在廣播里對(duì)著樓下的警長(zhǎng)嘮叨，然而警長(zhǎng)卻已經(jīng)上樓，露西抬起頭嚇了一跳，接著試圖和安迪通話，但安迪（哈里·戈斯 [Harry Goaz]）已經(jīng)在廣播里聽到露西的叫喊，急匆匆跑上樓...... 所有人都沒聽到該聽的話，都以為對(duì)方還留在話語(yǔ)的同一層——該場(chǎng)景將在25年后重演一遍。在林奇的電影中，為了搜尋到準(zhǔn)確的頻道，或從畫內(nèi)看向畫外，需要長(zhǎng)久的努力——并不是所有人都是木頭女士。《與火同行》正片的尾聲準(zhǔn)確地將落腳點(diǎn)放在了夜晚森林邊與詹姆斯的短暫時(shí)刻中，這場(chǎng)六分鐘的段落似乎持續(xù)了一整晚——在詹姆斯這里，我們真正看到了感知他人痛苦的巨大困難。

那么勞拉·帕爾默呢？透過(guò)風(fēng)扇的電流聲，雪莉·李那難以置信地咧開的嘴巴，一排恐怖的白牙和冰凍般的笑，我們必須親眼見證。帕爾默一家瘋狂的挪威語(yǔ)練習(xí)，快樂埋藏著餐桌底下的邪惡，李蘭的腳步發(fā)出了輕微的地震。四散在片中的薩拉（格雷絲·扎布里斯基[Grace Zabriskie]）與她的香煙。屬于《與火同行》的情感在這里繼續(xù)強(qiáng)烈地存在著，飄蕩著的畫外之音不斷將我們拉回那個(gè)巨大的黑洞中，但這只會(huì)持續(xù)一會(huì)兒，幾個(gè)鏡頭即可。如果這部“殘片”缺乏什么，那或許是林奇在電影中最看重的情感收束，而這里它卻如此奇怪地被無(wú)事發(fā)生的時(shí)刻吸引，或是那些殘存在身體內(nèi)部的種子：安妮（海瑟·格拉漢姆 [Heather Graham]）和戴爾·庫(kù)珀（凱爾·麥克拉克倫 [Kyle MacLachlan]）從紅房間返回的后續(xù)十分突兀地被安置在影片結(jié)尾，似乎屬于另一部作品（其實(shí)正是），而這已然是一串串幽靈身一般的影像，我們則像那個(gè)搞不懂木材尺寸的老頭戴爾·米布勒（艾德·懷特 [Ed Wright]）一樣，怎么測(cè)量或拼裝，都覺得有點(diǎn)奇怪。 但如果本屬于同一部電影的段落必須再度被分裂成兩個(gè)分身，一如《雙峰》的古老主題，那是因?yàn)槲覀冃枰俅文约汉湍俏凰勒叩木嚯x。在《遺失的碎片》中，世界被歸還至原位。至此，一切都已經(jīng)做好迎接回歸的準(zhǔn)備。

[8] 《新約·啟示錄》15:1-2，CSBT譯本 全文完 金色木屋：致敬大衛(wèi)·林奇

本次大衛(wèi)·林奇紀(jì)念展映活動(dòng)由異見者編輯部聯(lián)合杭州、北京、上海的高校電影社團(tuán)發(fā)起，放映排期跨時(shí)三周，于三地同步進(jìn)行。放映屬于非營(yíng)利性質(zhì)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，并非版權(quán)放映；觀影免費(fèi)，并且向校外觀眾開放。 *目前所有放映已圓滿結(jié)束。在接下來(lái)的一周內(nèi)，會(huì)陸續(xù)發(fā)布一些總結(jié)性質(zhì)的推文，感謝大家的支持。 金色木屋 活動(dòng)往期推文 學(xué)術(shù)放映｜金色木屋：致敬大衛(wèi)·林奇 金色木屋·導(dǎo)賞｜放映大衛(wèi)·林奇 WEEK 1：我回來(lái)作祟 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜論純真和卑鄙：大衛(wèi)·林奇《藍(lán)絲絨》 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜物質(zhì)的觀感：大衛(wèi)·林奇《橡皮頭》 金色木屋 · 導(dǎo)賞｜放映大衛(wèi)·林奇 WEEK 2：路直路彎 金色木屋 · 訪談翻譯｜唯一的雪莉·李：《勞拉幽魂》訪談選文 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜另一種速度與歸途：從阿爾文·史崔特到戴爾·庫(kù)珀 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜肥皂劇與世界：大衛(wèi)·林奇《雙峰》系列 金色木屋 · 導(dǎo)賞｜放映大衛(wèi)·林奇 WEEK 3：地圖和坐標(biāo)（以及更多） 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜從片場(chǎng)大門到電影院：大衛(wèi)·林奇《內(nèi)陸帝國(guó)》 金色木屋 · 評(píng)論翻譯｜幻想的解體：齊澤克論大衛(wèi)·林奇《妖夜慌蹤》 金色木屋 · 圓桌｜關(guān)于《雙峰》的那些檔案 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜夢(mèng)的六塊拼圖：大衛(wèi)·林奇《穆赫蘭道》 金色木屋 · 長(zhǎng)評(píng)｜無(wú)盡的公路與淚痕：大衛(wèi)·林奇《穆赫蘭道》 金色木屋 · 評(píng)論翻譯｜覺醒：斯德潘·德羅姆論《雙峰：回歸》 金色木屋 · 評(píng)論翻譯｜《雙峰：回歸》或：什么不是電影？ 金色木屋 · 專論｜致死的預(yù)兆：林奇電影中規(guī)則的衍生與推演 排版設(shè)計(jì) / 柜子 封面設(shè)計(jì) / 阿崽 責(zé)任編輯 / TWY、石新雨