（譯） 菲利普·海里曾說，除非能夠移情于那些受害者，否則你不會(huì)懂得什么叫邪惡。移情，能夠使人設(shè)身處地地考慮他人的境遇與內(nèi)心感受。它也存在于電影世界當(dāng)中：電影使觀眾有了一種全新的情緒體驗(yàn)。通過它，我們有機(jī)會(huì)可以從他人視角去理解人性問題。移情，通常被習(xí)慣定義為：人們感受到自己正在體驗(yàn)他人感覺的一種情緒。而在感受過程中，將暫時(shí)喪失自我意識(shí)。事實(shí)也許并非如此。人們雖然在移情過程中變得與他人更接近，但依然需要自我意識(shí)。否則便不可能真正對(duì)他人的境遇產(chǎn)生更深刻的理解。本人將通過此文告訴大家，邁克爾·哈內(nèi)克的《滑稽游戲》是如何引導(dǎo)觀眾進(jìn)入對(duì)媒體中的暴力情節(jié)的思考。 “移情效果”的發(fā)展?jié)摿?nbsp;在《滑稽游戲》中，自稱為保羅和皮特的兩個(gè)外表溫文爾雅年輕人來到斯科比一家的假日居所，有預(yù)謀地對(duì)安娜、喬治以及他們的兒子進(jìn)行侮辱和折磨。一開始，他們用高爾夫球棒打死了狗，敲碎了喬治的膝蓋骨。后來又強(qiáng)迫安娜脫光衣服以換取停止對(duì)她兒子的懲罰。彼得面帶笑容地提議玩一個(gè)“滑稽游戲”：“我打賭在十二小時(shí)之內(nèi)，你們?nèi)硕紩?huì)完蛋！”這場(chǎng)對(duì)肉體和精神雙重摧殘的游戲才真正開始。 《滑稽游戲》可能算一部令人震驚的電影。而按照某些評(píng)論家的說法，它是一部令人震驚的充滿矛盾的電影。可能是指，影片不僅僅是單純的娛樂，也對(duì)娛樂、大眾和主流媒體進(jìn)行了批判。《滑稽游戲》產(chǎn)生的令人震驚的效果并非出于娛樂觀眾，而是帶有某種特殊目的。它并沒有將暴力情節(jié)簡(jiǎn)單作為一種敘事手段，而是對(duì)暴力本身提出強(qiáng)烈質(zhì)疑。然而在一些人的觀點(diǎn)中，本片在對(duì)于道德追求是失敗的。因?yàn)樗鼘?dǎo)致觀眾對(duì)主人公產(chǎn)生了移情。正像Helsingin Sanomat的影評(píng)家賈尼·林德漢姆所寫： 這部影片有些壓抑，但絕不令人排斥。因?yàn)橛^眾的關(guān)注點(diǎn)，并不在自身內(nèi)心的平靜——謝天謝地，終于不可怕了——而是去同情于主人公的命運(yùn)：親愛的導(dǎo)演，請(qǐng)不要再傷害他們了。只要始終緊密關(guān)注于情節(jié)發(fā)展，觀眾就不可能真正產(chǎn)生恐懼，也不可能真正地重新審視自己與暴力之間的關(guān)系。因?yàn)樗麤]有感受到暴力本質(zhì)中最可怕的東西：隨意性。 林德漢姆的評(píng)論代表了很多評(píng)論家的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)是以布萊希特思想體系為出發(fā)點(diǎn)。布萊希特認(rèn)為，觀眾對(duì)虛構(gòu)角色產(chǎn)生感情和認(rèn)同感，會(huì)削弱他們理性思維，致使他們易于被意識(shí)形態(tài)所左右。而通過“陌生化理論”，布萊希特為政治戲劇或電影定義了專用模型。時(shí)至今日，仍然沒有人嘗試探索其他表現(xiàn)方式。但實(shí)際上，認(rèn)同感和情緒化反應(yīng)本身，也具有為精神和社會(huì)變革服務(wù)的潛質(zhì)。它同樣可以促使觀眾以懷疑的態(tài)度對(duì)影片進(jìn)行反思和批判。 本人認(rèn)為《滑稽游戲》所引發(fā)的移情恰恰可以使觀眾產(chǎn)生懷疑，并重新審視自己與媒體暴力之間的關(guān)系。通過對(duì)影片中受害者的移情，觀眾能夠更深入的理解暴力的因果關(guān)系。這一點(diǎn)并沒在庫(kù)布里克的《發(fā)條橙子》和奧利佛·斯通的《天生殺人狂》體現(xiàn)出來。對(duì)于這兩部影片，觀眾感覺不到或者很少感覺到移情作用。他們?cè)谟^看暴力情節(jié)時(shí)，更像是個(gè)遠(yuǎn)處的旁觀者。兩部影片從某種程度上說，過于沉溺于精巧和自省，而不夠真正的極端。 暴力，作為一種生活方式 在“奧地利的變態(tài)殺手和家庭入侵者：恐怖驚悚片《滑稽游戲》”一文中，馬庫(kù)斯·斯提雷哥寫到，《滑稽游戲》所產(chǎn)生的恐怖，是來自于主人公所面對(duì)的既恐怖又令人迷惑的境遇。這種境遇“超過所有的理性行為、心理動(dòng)機(jī)以及邏輯詮釋的范疇。”“正常”和“無目的”之間的矛盾為觀眾的移情提供一種空間。他/她也讓自己卷入其中。而存疑的矛盾，在影片一開始就已產(chǎn)生：當(dāng)斯科比一家驅(qū)車去度假別墅的時(shí)候，音樂毫無征兆地從歡快的喬治·弗瑞德里克轉(zhuǎn)變到喬治·澤恩的富于侵略性的重金屬。 在理性層面上，無論是斯科比還是觀眾都無法明白到他們即將面對(duì)的那種無緣由的暴力。而這等于為觀眾的移情提供了基礎(chǔ)。移情的產(chǎn)生，來自于共有的幸福感突然被兩個(gè)年輕人所實(shí)施無目的犯罪所取代。對(duì)這種“無目的性”的第一反應(yīng)就是憤怒——在電影中，安娜對(duì)于保羅故意表現(xiàn)出笨拙行為感到失望和煩躁——但隨著局勢(shì)失控暴力行為突發(fā)，煩躁隨即被恐懼所取代。 斯科比一家在影片的噩夢(mèng)般的經(jīng)歷，深深觸動(dòng)了觀眾。安娜和喬治既不能保護(hù)兒子也不能保護(hù)自己。正如費(fèi)力克斯和斯提雷哥所說： 從那一刻起直至影片結(jié)束，我們大家都被卷入這場(chǎng)不能接受和理解的游戲當(dāng)中。這里沒有任何“滑稽”可言——無論是被折磨的一家人，還是銀幕外的觀眾。于是他們禁不住對(duì)受害者產(chǎn)生認(rèn)同感。 斯科比一家和觀眾會(huì)問兇手同樣的問題：“你為什么要這么做？”而得到的答案卻是荒謬不可理喻的。保羅在解釋皮特的行為時(shí)，說他是個(gè)“被紛亂世界所困擾，被空虛壓垮的嬌慣壞了的孩子。”他說話的同時(shí)，還有意沖著鏡頭眨了一下眼。 影片中布萊希特的悖論在于，觀眾在后敘事層面上保持與殺手相同的主觀視角，但情緒上卻站在斯科比一家這邊。彼得和保羅對(duì)著鏡頭向觀眾眨眼，并問道：“你認(rèn)為他們會(huì)有機(jī)會(huì)嗎？你站在他們那邊，那你會(huì)賭誰(shuí)？”彼得開槍打死兒子，觀眾沒有看到畫面（因此據(jù)有情緒宣泄的基礎(chǔ)，即懸疑氣氛通過暴力的畫面得以釋放）。當(dāng)時(shí)鏡頭正對(duì)著正在廚房做三明治的表情冷漠的保羅。于是觀眾只能被迫借助聲音和想像去體會(huì)暴力過程和結(jié)果。或者，便是通過受害者的臉部表情： 在影片中，我們不斷看到的是安娜被摧殘后的臉。那是張因受到不斷折磨而逐漸神情渙散的臉。所有的人性尊嚴(yán)，都被不斷升級(jí)的侮辱所徹底毀滅。 《滑稽游戲》的自我批判的特征（在觀眾移情于斯科比一家時(shí)，彼特和保羅完整的陳述給觀眾）令人困擾。因?yàn)樗仁刮覀兂姓J(rèn)自己認(rèn)可媒體暴力存在的立場(chǎng)。借助布萊希特陌生化理論與對(duì)主人公的移情和認(rèn)同感的結(jié)合，影片在道德倫理追求中取得成功。其效果要遠(yuǎn)好于只采用其中的一種模式。當(dāng)故事朝著不利于兩個(gè)年輕的殺手發(fā)展時(shí)（影片結(jié)尾處安娜抓起獵槍打死彼特），保羅為了改變結(jié)果拿起遙控器讓屏幕回放。他在回答安娜的“為什么他們不干脆的殺死我們一家”的問題時(shí)說到：那樣會(huì)失去對(duì)游戲失控，并破壞我們大家的樂趣。 樂趣，作為“你為什么要這么做”的答案，正中要害。這種回答和那些追求極端暴力影片的人一樣荒謬。但事實(shí)卻是，此類以滿足觀眾開心娛樂為目的影片依然層出不窮。我們所處的大眾傳媒娛樂的現(xiàn)代社會(huì)的游戲規(guī)則就是要制造娛樂。即使是通過暴力情節(jié)。 當(dāng)喬治哀求彼得和保羅停止對(duì)他們一家的折磨時(shí)，保羅面對(duì)觀眾回應(yīng)道：“片子還沒到結(jié)束的時(shí)候。”他接著說：“感覺可以了嗎？你希望一個(gè)可以接受的正常結(jié)局，是嗎？”斯科比一家的痛苦沒有結(jié)束，因?yàn)橛^眾還希望繼續(xù)看下去。但由于移情于受害者，他們并沒有從影片中獲得樂趣。通過使觀眾強(qiáng)烈移情于受害者，導(dǎo)演哈內(nèi)克試圖將暴力描述為：它既不是娛樂也不是生活組成部分，而是一種無法承受的痛苦。用導(dǎo)演自己的話說：“我還原了暴力的本質(zhì)：發(fā)生在他人身上的暴力，也是一種痛”