文/五喬                                                       本文已發(fā)表于《看電影》雜志2013年二月刊導演/編劇保羅?托馬斯?安德森曾經(jīng)在拍完《木蘭花》之后說他似乎理解了人類為何會在苦難之中仰望上帝。無論是《木蘭花》中神諭式傾天而降的青蛙雨（舊約《出埃及記》第8章第2節(jié)中的神諭，片中多次出現(xiàn)的數(shù)字82都在提示這一節(jié)），或者是《血色將至》中虛偽的神父在狼狽的逃竄中受杖責至死......安德森近年的作品中，“信仰”是一個反復出現(xiàn)的主題。如果說安德森在《木蘭花》中僅僅表達了對宗教的理解和接受，《血色將至》中安德森開始產(chǎn)生懷疑，那么透過《大師》，我們看到的則是依然無處安放的信仰。就像影片結尾處，“大師”蘭卡斯特（由奧斯卡影帝菲利普·西摩·霍夫曼飾演）對弗萊迪（由杰昆·菲尼克斯飾演）說的話所暗示的那樣：“如果你能找到一種方法，不需服侍世上的‘大師’——任何一位‘大師’——都一定要讓我們剩下的人知道，因為你將因此成為歷史上的第一人。”依然在尋找，卻依然無所得，就是這部沒有結局的電影留給我的第一印象。所以似乎片名所指的“大師”借以謀生的學說本身就變得不那么重要了，因為人總是要服侍“某位”大師，而蘭卡斯特則僅僅是諸多大師中的一位。但是我仍然忍不住懷疑蘭卡斯特的思想脫胎于安德森本人的價值體系。蘭卡斯特是一位知識精英、靈魂導師，他自稱是一位作家、醫(yī)生、核物理學家和理論哲學家，但是首先，他是一個人，而且和弗萊迪一樣，是一個“無可救藥地好奇之人”。蘭卡斯特領導著一個異教性質(zhì)的團體“起因”，宣傳一種柏拉圖式的理念論：靈魂永恒不滅，甚至先于宇宙的存在而存在，而人可以通過喚起對前世的“記憶”，揭開宇宙的“真相”。酒鬼弗雷迪的出現(xiàn)恰好為蘭卡斯特提供了絕佳的實驗對象，用以驗證他的實踐方法論，蘭卡斯特認為弗雷迪對人生的憤怒、對社會的冷漠，都根源于超越現(xiàn)世之外的、早已存在億萬年的前世回憶。從《木蘭花》片中不斷重演的相似命運中，我們不難看出安德森持有某種宿命論的觀點，在“大師”蘭卡斯特的學說中，這樣的宿命論則被進一步深化了：它告訴我們現(xiàn)世的命運是早在億萬年前就決定了的，甚至在宇宙開始之前，宇宙的命運就已經(jīng)寫就。宿命論者自然的思想訴求即是對于終極意義的探求：既然歷史只是早就寫好的劇本，那么時間的終結處究竟安排了何種結局？宇宙的發(fā)展到底意義何在？面對這類問題，蘭卡斯特和弗雷迪采用了截然相反的態(tài)度。蘭卡斯特努力用自己的知識解釋生命的意義，弗雷迪則拒絕定義人生價值。這便是弗雷迪所有暴力行為意識形態(tài)上的解釋。和《血色將至》中那個不信神的石油大亨相似，弗雷迪對其余的人類同胞沒有興趣。影片開始的幾場戲中，我們看到弗雷迪在社會生活中處處碰壁，弗雷迪不斷和周圍的人發(fā)生沖突，然后在別人的追趕中逃離。除此之外，社會對個體的道德約束同樣不被弗雷迪放在眼里。弗雷迪粗俗、低級、下流，如動物般原始。這種種行為表象的背后，正隱含著一個經(jīng)常被宗教徒們引用的關于信仰的作用：只有信仰才會帶來敬畏，而人無所畏懼則會導致道德敗壞。弗雷迪曾＂一次又一次＂和姨母發(fā)生不倫關系，這不就是“禮崩樂壞”的極端示例嗎？對于無神論者，除了加強道德感的培養(yǎng)，強調(diào)“慎獨”的意義，是無法有效阻止個人在確保無人發(fā)現(xiàn)的情況下有違道德的；反之，對于真正有信仰者，則不存在真正的“獨”，因為他們相信神無時無刻不洞察人類的一言一行。進一步對比蘭卡斯特與弗雷迪對待人生的態(tài)度，可以看出信仰作為定義人生價值的方式是怎樣為人生提供助力的。片中弗雷迪唯一的興趣和天賦在于制造品味獨特的酒精飲料。我們看到他分別用過軍艦上的燃料、醫(yī)用酒精、顯影用的化學試劑、顏料稀釋劑等等危險的液體勾兌成酒，而且他勾兌的酒曾使一位亞裔勞工中毒。弗雷迪通過另類的酒精刺激不斷傷害自己的身體，佝僂的身軀在酗酒中一日更比一日枯槁。但是對于一個沒有目標和意義的人生，這又有什么關系呢？如果人生只是一場沒有意義的苦旅，延年益壽又有什么價值呢？頗具諷刺意味兼具提示劇情作用的是，弗雷迪的姓氏“Quell”，在英語中是“息怒“之意。當弗雷迪偷偷搭上了蘭卡斯特的游船，便開始了“大師”對于這個“暴怒了億萬年的”野獸的馴服（在游輪上的婚禮過后，蘭卡斯特曾發(fā)表了一番關于馴龍的演講，用以舉例說明他關于積極掌控人生的主張）。蘭卡斯特和弗雷迪二人的關系是多面的：他們首先是主仆，也是醫(yī)生和病人；蘭卡斯特填補了弗雷迪缺失的父親形象，同時也賜給弗雷迪一種信仰；另一方面，蘭卡斯特在弗雷迪身上找到了重要的共鳴屬性：孤獨。蘭卡斯特雖是人前呼風喚雨的意見領袖，可私下里自己的妻子和兒子，卻沒有人真正相信他的信仰。沉浸在自我的信仰中而不被人理解的“大師”，與隔離信仰之外的弗雷迪，他們的孤獨感是相通的。他們后來發(fā)展出來的友誼正是建立在這樣的孤獨感之上。不出意外地，在主仆二人的關系發(fā)展中，他們都經(jīng)歷了信仰的重拾又再喪失。弗雷迪的出現(xiàn)給了“大師”證明自己學說的熱情，然而結局卻是蘭卡斯特不得不放棄“前世回憶”的理念，將所有所謂的“回憶”歸結為大腦的想象，而這一理念恰恰是他全部方法論的根基，“大師”的學說大廈將傾。另一方面，弗雷迪曾經(jīng)不顧一切地維護對于蘭卡斯特的信仰，甚至為阻撓警察逮捕蘭卡斯特與警察大打出手，并因此鋃鐺入獄。直至他自己的轉(zhuǎn)變成為這一信仰最好的證明。推行某種教義最好的手段就是讓受眾看到信徒行為的轉(zhuǎn)變，這與基督教早期開始廣泛傳播的手段頗為相似。在蘭卡斯特的新書發(fā)布會上，弗雷迪熱情地和周圍的人們握手擁抱，似已改頭換面，回歸理性。然而皮之不存，毛之焉附。當臺上的“大師”拙劣的闡述新論點的同時，弗雷迪本就存于幻象之上的滿腹狐疑的信仰也隨之湮滅。直至弗雷迪再次因為壓抑不住的野性大打出手，親手將剛剛建立的信仰的假面具撕碎。這是宿命論與自由意志不可調(diào)和的結局，“大師”不僅沒能拯救弗雷迪孤獨的靈魂，反而摧毀了自己的信仰。還有一個將弗雷迪與“大師”區(qū)分開來的特征，就是最高形式的純粹的愛，弗雷迪暴力行為的另一個內(nèi)在來源。片中只有弗雷迪對少女桃瑞絲的愛可以稱為真正的愛，與之相比，其他人的愛情就隨便許多：蘭卡斯特不僅離過多次婚，現(xiàn)任妻子（由艾米·亞當斯扮演）也是一個看起來甜美實則控制欲強烈的世故女人；蘭卡斯特新婚的女兒，竟然在聚會中公然挑逗弗雷迪。參考圣經(jīng)新約《路加福音》14章26節(jié)的經(jīng)文“人到我這里來，若不愛我勝過愛（愛我勝過愛：原文是恨）自己的父母、妻子、兒女、弟兄、姐妹，和自己的性命，就不能做我的門徒。”使弗雷迪的愛高于純粹肉欲或者純粹感性的東西，正是將愛人作為崇拜的對象。弗雷迪缺失的信仰在愛情中找到了替代品，而他自己正是受困于這樣的純愛中無法解脫。有一段頗為動人的表演，就是當弗雷迪終于重新出現(xiàn)在愛人的門前，只是得知她已嫁為人婦時，作為信仰替代品的愛情也不復存在。此處菲尼克斯奉上了也許是今年最好的表演。影片顯然無意批判抑或贊美這樣的純愛，但此時的鏡頭中（更多是因為菲尼克斯動人的表演）在不失偏頗地表達著對于弗雷迪處境的同情。影片的結尾處，再次出現(xiàn)的深邃的墨藍色浪花與影片的開頭遙相呼應，無論是弗雷迪離開戰(zhàn)場回國，或跟隨“大師”出海，抑或最后一次遠赴倫敦赴蘭卡斯特之約，這個鏡頭伴隨著弗雷迪每一次的旅途。正如蘭卡斯特在他們最后一次會面中點明的那樣，弗雷迪就是這樣一位不停歇的水手，一位在曠野中騎著摩托車永不回頭的孤獨靈魂，有如崔健歌里唱出的苦行僧，遍行于世也尋不到應走的方向。而我們能提供的僅有同情和憐憫，因為對于困擾他的問題，我們同樣沒有答案。保羅?托馬斯?安德森的電影一直都不能算作“大眾”電影，而相比前作，《大師》的“回歸原始”則會將更多的觀眾拒之千里：影像的敘事更接近意識流小說風格，情節(jié)的設置也沒有刻意突出矛盾沖突轉(zhuǎn)折；技術上影片中少有安德森標志性的不停歇的鏡頭，更多是冷靜的觀察式的；本片更是采用了十多年來沒人用過的65mm膠片，且采用純手工剪輯（用剪刀一刀一刀剪出來的），貢獻了數(shù)字電影無法替代的精美細膩的畫面。盡管諸多因素限制了影片自身的受眾，但我相信它依然可以打動那些或孤獨或探索的靈魂。