《人質(zhì)》可謂是一個(gè)可供從外到內(nèi)剖析阿托姆.伊戈揚(yáng)的范本。歌劇、戲劇、音樂、互聯(lián)網(wǎng)、監(jiān)控技術(shù)等元素，可讓觀眾知悉他的多樣興趣和多面觸手，而兒童成長(zhǎng)、家庭關(guān)系、隱匿真相等綜合內(nèi)容，又呈現(xiàn)著他一貫關(guān)注的母題。至于表達(dá)此類關(guān)注的個(gè)人方式，依然是那些熱衷于神秘感的表現(xiàn)主義場(chǎng)景，以及頻繁閃回的非線性敘事手段。 或許是太過有著全球商業(yè)發(fā)行的野心，阿托姆.伊戈揚(yáng)的《人質(zhì)》雖然還有著諸多強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人印記，但還是非常舍得的拋棄了以往非線性敘事的智力迷宮，也大肆刪減了有著怪異舉止和行為癖好的非正常人類角色。場(chǎng)景上，也只留下一棟外部造型和內(nèi)置結(jié)構(gòu)都獨(dú)特的囚禁之屋，賦予有著戀童癖好卻也僅為“養(yǎng)成”的綁架者M(jìn)ika一個(gè)冷峻的空間氛圍，讓他能夠表現(xiàn)出那種舉止優(yōu)雅心里陰暗的傳統(tǒng)變態(tài)角色性格。 電影中的“人質(zhì)”，是一位被綁架8年后有著逃跑計(jì)劃的17歲少女。阿托姆.伊戈揚(yáng)將她取名為卡桑德拉（Cassandra），一個(gè)源自希臘神話里的名字，特洛伊國(guó)王普里阿摩斯和赫卡柏那個(gè)擁有預(yù)言能力的女兒。電影中的Cass向父親馬修提供著看似紛亂卻也只有他能解碼的線索，為她自己的出逃創(chuàng)造了條件。 電影置景于安大略省北部的大薩德伯里，那里距離宏偉的尼亞加拉大瀑布不遠(yuǎn)，也因地處邊界，擁有了大量流動(dòng)的臨時(shí)人口，荒涼的冬景看上去也非常適合這類驚悚題材故事。 開場(chǎng)不久的幾幕插入恰到好處的閃回，漂亮而清晰的交待清楚幾組將在隨后相互關(guān)聯(lián)和影響的人物：丟失女兒的勞工服務(wù)、搞到一塊的罪案組上下級(jí)警探、有著不可告人秘密的企業(yè)高管，9歲女孩卡桑德拉失蹤的八年，讓成年人們?cè)诒舜说恼{(diào)查、監(jiān)控、追蹤中裹挾一起。 可正反角色的造型和行為塑造都太過于臉譜化，讓觀眾都不必在期待的懸疑中過多猜測(cè)，也讓影癡瞬間失去對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的期盼之情，電影在后半程就輕易滑向最為爛俗的流行劇情，甚至有著一段只該存在于B級(jí)片中突兀的追車場(chǎng)景。 確實(shí)，阿托姆.伊戈揚(yáng)電影一貫的標(biāo)簽都還非常明顯，家庭創(chuàng)傷、溝通之痛、幽閉空間、禁忌之性，卻只是作為業(yè)已諳熟的個(gè)人現(xiàn)成品，搭積木般的架構(gòu)到流行商業(yè)類型片的簡(jiǎn)單軀體之上。當(dāng)然，我們也大可將其拔高為，導(dǎo)演故意以強(qiáng)烈作者個(gè)人符號(hào)去破除商業(yè)和藝術(shù)涇渭分明的邊界。 不過，作為歌劇、戲劇多面手的阿托姆，還是將獨(dú)特的視聽觀念強(qiáng)化到這部作品中。最表層的，是莫扎特歌劇《魔笛》中最著名的詠嘆調(diào)《仇恨的火焰》，片中綁架者M(jìn)ika最愛凝聽的音樂，并屢屢將其強(qiáng)行灌輸?shù)奖唤僬叨校俎D(zhuǎn)千回的曼妙歌聲和受害者的極度恐懼，給他帶來一種滿足變態(tài)心理的歡愉。高明的配樂，在一定程度上挽救著俗透的劇情，在關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，愈發(fā)強(qiáng)烈的聲響效果，成為推進(jìn)心理敘事的又一名主角。譬如女兒在小餐館前失蹤的場(chǎng)景，配樂漸次加強(qiáng)著場(chǎng)強(qiáng)，帶來揪心的焦慮感，而環(huán)境音則徹底給了高速公路上疾馳而過淹沒父親哭喊的大貨車。 作為一個(gè)在麥克盧漢《媒介定理》影響下長(zhǎng)大的加拿大人，阿托姆也通過電影實(shí)踐確信著科學(xué)家的理論，“視覺空間是平直連續(xù)，并可以切割和定格的；而聽覺空間是球形非連續(xù)，并成為整體的和動(dòng)態(tài)的”。他非常清楚現(xiàn)代傳播技術(shù)是如何影響人類行為的，“不僅是影片中以極端化方式呈現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)和監(jiān)控技術(shù)，也包括手機(jī)、電視和其他媒體技術(shù)，它們自相矛盾著，時(shí)而提高時(shí)而縮小我們?nèi)祟惖恼J(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和能力。” 而《人質(zhì)》里讓導(dǎo)演憂心忡忡的監(jiān)控技術(shù)，也偏偏成為他最熱衷探究的影像形式。比如在母親Tina工作的酒店房間場(chǎng)景里，觀眾就很容易混淆監(jiān)控器素材和攝像機(jī)素材帶來的畫面。在阿托姆看來，“這兩者能給觀者帶來同樣的經(jīng)驗(yàn)和感受，而它們?cè)?jīng)差異化的功能就被完全模糊了。” 在某種意義上，我們甚至可以將導(dǎo)演視作綁匪Mika的同謀。阿托姆建立了一個(gè)與他一樣，沉溺于監(jiān)控器影像的“影癡”，影片里的Mika，確確實(shí)實(shí)為戀童癖們的秘密俱樂部導(dǎo)演了旁觀他人之痛的“作品”——影像，來自暗藏于酒店房間監(jiān)視器拍下的母親Tina焦慮畫面；聲音，來自他為少女Cass所撰寫的“評(píng)論音軌”；而合在一起的“獨(dú)立電影作品”，則被變態(tài)的Mika喚作“故事時(shí)間”。 當(dāng)旁觀他人之痛成為病態(tài)的“故事時(shí)間”時(shí)，這些最富真實(shí)性的記錄畫面，或許也就能從互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代四下蔓延的監(jiān)視變?yōu)橐环N無處不在的漠視。