（專欄約稿，請勿轉載 ）全片起始于一個上帝視角，1967年的香港，兩個典型的街角露臺，左邊的武館在練功，右邊的露臺在教書，這一文一武兩樁閑事透出濃濃的時代氣息，此番景象是當年香港的生活一隅。飛機低空掠過，既是一個大時代來臨的氣氛預告，也是當年香港生活的真實模樣，舊的啟德機場曾經位于九龍鬧市區，所以，香港市民從前看到的飛機都是一副隨時要撞上居民樓的樣子。 攝影機位帶著觀眾飛躍維多利亞灣，由九龍飛到了港島，因為香港大學是在香港島上的，本片男主角范同學出場，正在打網球的港大高材生。注意一下，打網球，畫面里卻沒有球，這是影史的著名場面，來自意大利導演安東尼奧尼的《放大》（《Blow-Up》，片中人物最后說的《春光乍泄》是它的港版譯名）。《放大》誕生于1966年，是本片主體故事發生的前一年。《放大》全片辨析了一個著名的命題：到底什么是真，什么是幻？本片以電影語言在21世紀重新點出“真與幻”的思辨，并將其作為整個故事的開端，這是與《紅樓夢》比肩的格局。 男主角范同學的人物造型基本上是按照金城武那一型的帥哥來設計，為他配音的是林子祥的兒子林德信。另一個是范同學的好基友，可能是照著吳彥祖的類型畫的，為他配音的是馮德倫。 “男色”一直是楊凡導演以往作品中脫不去的烙印，但是這一部，他突破了，超越了，這部影片比他過去任何一部作品都要好。如果說之前他的電影一直徘徊于二三流水準，因為這一部，我愿尊一聲，大師。 影片的故事一句話就講完了，一個男生同時愛上了母女兩個人一段做得非常好的60年代香港市井生活令人回味無窮，所以知道為什么要做成動畫片了嗎？60年代整個香港的復原啊！誰玩得起啊？ 這天范同學去北角，要給一個女孩補習英語。1949年大陸解放后，許多上海人移居香港的北角，那一帶一度被稱為“小上海”，據說那時這座寶馬山頂上有巨大的莊園，紅墻綠瓦，樓閣亭臺，稱為“繼園”。一開始范同學在繼園臺7號找錯了樓層，這家住了一個陰陽怪氣的男旦（梅太太），室內美術設計得幽森可怖，他的仆人超有趣，像漂浮的無臉男（《千與千尋》中的角色），仆人是由田壯壯導演配的音。范同學下樓后總算找對人家，女孩不在家，女孩的母親開門，本片女主角，虞太太。 一見到這樣的場面啊，觀眾內心自然就涌現出“嫻靜猶如花照水”的句子，虞太太是由張艾嘉配音，形象設計不知道是不是也參考了張艾嘉年輕的時候，張艾嘉年輕時真美，就是端莊兩個字，這樣端莊的氣質是屬于前現代的，帶著民國遺韻。現在的美人，毫無端莊感。 虞太太的家就和她的人一樣，讓人感受到一種素凈、清幽、淡雅，和煦的陽光斜斜地射進屋子，時間的流速都好像不一樣了，舒倘而漫長。導演一定要在這里讓你感覺到虞太太這個美婦人形單影只、 煢煢孑立。你仔細聽這個人物出場時的音樂，她的主題是一段鋼琴獨奏，鋼琴的音質會讓人天然感受到一種好的出身與教養，是對角色文藝而沉靜的內心的書寫。注意這段鋼琴的右手主旋律一定是單音，就是處處要顯出“孤單”兩個字。虞太太的出場簡直醉了。導演用聲畫語言傳遞了一闕“點絳唇”：滿眼韶華，花難護。夢里相思，春無主！ 這個電影所傳遞出來的是真正的、讓人驚嘆的“中國美”。 故事最后，當女兒選擇成全他們，你再留心音樂，虞太太的鋼琴主題逐漸混入弦樂，先進入的大提琴，代表的是范同學，再進入小提琴，是女兒。主旋律逐漸由原先的鋼琴單音獨奏，讓位給了弦樂協奏，虞太太孤單的人生終于有了依靠與寄托。 小提琴就是這樣神奇，音色能夠既柔又剛，就是女兒理解、堅強與成全的音樂詮釋，這段收尾的協奏寫得催人淚下，協奏也暗合著畫面中的人月兩圓，飛機的元素是離別的符號，也是首尾呼應。這個家庭分離在即，卻是團圓，這個家庭的分就是圓。片子做得實在是太好了，有著東方古老的陰翳之美，話說半句，雋永、含蓄。 本片在2019年拿下威尼斯國際電影節的銀獅大獎（最佳劇本），是華語電影最近一次拿到國際重大獎項。這支作品，是楊凡導演將自己的生命能量蒸騰一生，萃取出來的一滴，香氛。 繼續講劇情。 前面寫樓上的花旦，做花旦家的內部空間，全是為了一記頭反襯樓下虞太太的恬靜、溫柔與美好。在影視語言中，空間的美術設計就是人物性情的外化。 范同學與虞太太不知不覺聊了一下午，從《紅樓夢》聊到《追憶似水年華》，他們都喜歡看書，喜歡電影，后來兩個人頻頻約會一起看電影，這些都是在做兩個人能夠互生好感的基礎，而不僅僅是被對方的外在所吸引。女兒回來了，女兒的外形設計很難講是不是參考了《低俗小說》里，經典的烏瑪·瑟曼叛逆女生造型呢？女兒第一眼也愛上了范同學。怎么做她的一見鐘情呢？導演的這個處理又快又有效，女兒拿起男生正在喝茶的杯子，一飲而盡。 女兒補習英語，讀的是原版《簡愛》，為什么是《簡愛》而不是別的書呢，《簡愛》寫的，不就是一個家庭老師最后與家長產生了愛情么！這個片子里出現了大量了“互文”手法，一開始我已經說到《放大》這部電影，等下再專門談片中所引用到的小說、小說人物、電影和電影角色與本片之間的“互文”關系。 本片有著中國古典小說的章回體格式，第一章“夢謎”講三個人的相識，第二章“戲影”講范同學與虞太太的交往，在第二章的結束點上用一段蒙太奇快速有效地交代了，原來范同學同時也在和虞太太的女兒交往。最后一個章節“冬至”，講女兒與范同學攤牌。最后，是那場女兒“成全”母親的戲。 本片看點有兩個方面，第一，談它的中國式敘事。第二，談它的中國式美學，以及解釋一下為什么我要叫它“騷體電影”。 故事極簡單，劇作卻很復雜。當你心里有一個故事要講，你也已經明白了每一部影片都應該找到其唯一的聲畫語法與影像調性來講故事，明白了“故事”只是“思想”的載體這些最淺顯的道理之后，作者唯一要沉下心來細細琢磨的就只剩一件事情，叫作“敘事”。“思想”夯下了劇作的基石，決定了這棟樓能造多高，而“敘事”，就是怎么建造，這樓是什么形狀？什么材料？什么風格？敘事，就是怎么講故事。本片在這一點上用盡心思，大放異彩，拿下威尼斯電影節最佳劇本，我覺得評委會一點兒也沒有瞎。 這部作品的敘事，在技巧上繼承了“詩經”，在審美上攀抵了“楚辭”，所以我要給予它最高贊美。 《詩經》的賦比興三大技巧，小學生都會背。賦就是平鋪直敘；比就是類比；興，就是“要詠一物，先言他物”。明明要寫窈窕淑女，先說“關關雎鳩在河之洲”。《紅樓夢》開篇沒有直接就寫“黛玉進府”吧，而是先寫太虛幻境中的絳珠還淚，這些都是“比、興”的敘事技巧。中國文人沒有一個不懂。 本片上來也是，人物要出場前，大時代的噱頭先做足，是一種史詩感的開篇敘事。前面說到導演用《放大》這一幕迷影梗來做“亦真似幻”這個概念，是不是已經藏得很深了，還有更深的。那個猥瑣的男生就是男主角的“幻”，是他俊朗皮囊下的真實自我，有青春的欲望，也有革命的萌動，他撿到了那一枚其實不存在的網球。臨近片尾那場如同風月寶鑒背面的YY戲，是虞太太的性幻想，但為什么這個猥瑣男也在場？導演幾乎挑明了這一點，還怕觀眾不懂，最后讓范同學親自通過念白，再作說明。 范同學第一次去當家教的這天路上，還要安排他先遇上一個女郎，男主角和女主角都快見面了，還在“興”！再遇上梅太太就是要慢，從前就是慢的，一生只夠愛一個人。 剛說的那些，都是“興”這個敘事技巧，片中運用的更多的是“比”，也可以理解為就是我前面提到的“互文”性。在影片的第一章中，虞太太談到《紅樓夢》里的妙玉，這就是“比”的技巧，虞太太就是妙玉，導演接下來就用了一段虞太太的春夢，來點出兩個角色的類比關系。《紅樓夢》第112回中，妙玉被擄失節只是側寫，但本片中卻以濃墨來表現這段YY，采花大盜帶著妙玉飛的節奏，老外們雖然沒讀過紅樓，這種節奏是個人都懂的！還有鳳的喜悅與祥和，真是做得太有意思了。老外們不認得妙玉，但是蛇的意象他們又懂了，我在美劇《白蓮花》的解讀視頻中專門講過蛇的意思（各平臺同名：陳小姐的十五樓 往前翻視頻） 整個第二章節都是“比”，虞太太和范同學一共看了三部電影，都是法國影后西蒙·西涅萊主演的影片，三部都是老女人和小男人的愛情故事。西蒙女士從此變成了姐弟戀的某種符號，所以你現在知道為什么《致命女人1》里面玉玲姐姐的角色叫西蒙了？他們看的三部影片，第一部是《金屋淚》，更準確的翻譯其實應該是《上流社會》，講一個工人階級出生的渣男攀附權貴，愛上老女人。 第二部呢我找遍中外網站，始終沒有查到是什么電影，有知道的朋友可以在評論區告訴我。第三部是《愚人船》，德國船醫愛上的大齡女乘客是德國的政治犯。三個故事都是姐弟戀，老少配，但是做的層次是不一樣的，這三次“類比”其實是做了虞太太的三重擔憂。在60年代，與自己女兒的大學生家教男老師相戀簡直是亂倫，虞太太內心不知道經受了怎樣的掙扎與撕裂，但是影片并不正面表現這一點，而是平靜地通過三部戲中戲來“類比”她心中的焦慮。第一重是通過《金屋淚》表現出來的階層焦慮，第二重表現出了“容貌焦慮”，第三重是通過《愚人船》表現出來的“政治立場”焦慮。故事里的虞太太年輕時很激進，參加過革命。整個電影故事的大背景是香港在60年代受到內地WG的影響，掀起反帝反封建的浪潮，那個具有民國遺韻，那個留有優雅生活方式的前現代的香港，可以說就是從那個時候開始劇變，開始漸漸走入一個拜物的消費時代。 影片最后一幅字幕是“獻給香港”，我雖不是那個時代的香港人，都熱淚盈眶。昔日的優雅，如今已消失殆盡。所以母女兩個角色，其實是兩個最大的“類比”，虞太太是舊香港，而女兒，是新世界。任何一個像楊凡導演這樣有情懷的香港人，對這兩個香港，都是放不下的。 中國歷史上，幾乎每一個朝代都試圖在解釋“賦比興”到底是一種怎樣的敘事技巧，到南北朝的鐘嶸又進了一步，他強調“興”的特點是“文已盡而意有余”，就是敘事到關鍵時候，要懂得宕開一筆，留有余味。虞太太與范同學的愛情，萌于春，燜過了一夏，最終在冬至月圓夜熟了，中國式愛情就要用中國式的烹飪方式，不是猛火，而是文火，不是煮爛，而是燜酥。 最后，我要講，這是一部很少見的“騷體電影”，那一縷我觀影到最后，始終抓不住的感覺，我想了又想，叫作“惆悵”。南朝裴子野說: “若悱惻芳菲, 則楚騷為之祖。”中國人說的“文人騷客”中的這個“騷”，是多愁善感、惆悵自戀的意思。也是我命名它為“騷體電影”的原因。楚辭具有濃厚的傷感色彩，王夫之說《九歌》妙在“婉娩miǎn纏綿”“低回沉郁”、“悱惻內儲”，含悲音于不覺耳，準確地概括了楚辭的悲劇特點。楚辭的悲，不是西方悲劇的悲，而是淡淡 的憂愁，似淡若濃，似有若無，綿長幽咽。這種中國式的“無可奈何”是非常高級的中國美學，西方沒有。而本片，滿含。 這部作品是楊凡導演沉寂了10年后的大爆發，據說他完全是個人出資，賣掉手上張大千的畫，扔進去超過5000萬…楊凡賣畫拍戲也已經不是第一次了，不算是新聞，這老人完全是個民國遺少，白相寧！然而，在終其一生的藝術追求中，不知不覺間，他已經將這些理論技巧、文化意蘊、審美修養內化為一種創作的直覺。當我無意中看到，這部有高度“楚辭”美的作品，導演楊凡，祖籍是湖北人，屈原的同鄉，我愿視為冥冥中的，天意。 （作者：陳小姐 文藝評論人、專欄作家、影視制片人）