“歸根結(jié)底，人是在和時(shí)間斗”米蘭德飾演的斯特勞德在此片中如是說(shuō)道。1944年朗的《綠窗艷影》和1950年普雷明格的《鐵牛金剛》與法羅的這部作品一道，無(wú)形中給懸疑類型片開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)最具驚悚感與荒誕性的故事模型——自己查自己——一種立足于社會(huì)確立的正常狀態(tài)中的主體對(duì)于在例外狀態(tài)中非理性alter ego的視奸。其荒誕性和黑色質(zhì)感的最基本來(lái)源，則產(chǎn)生于理性和非理性的視差之間。在海斯時(shí)期，這類電影的司湯達(dá)式審美教化價(jià)值也由這樣一種情境產(chǎn)生：犯罪分子在參與自己所犯罪行的調(diào)查行動(dòng)中的理性不斷崩潰所導(dǎo)致的必然毀滅。 這類電影不論結(jié)尾采取黑色回歸還是詩(shī)意正義，都在警示犯罪的保守主義寓言敘事中建立了嚴(yán)肅的社會(huì)學(xué)立意。其中人物往往沖動(dòng)犯下殺人罪過(guò)，卻是因?yàn)榧で闆_動(dòng)，而非預(yù)劃謀殺，其注視自己罪行被一步步揭開(kāi)走向宿命論結(jié)局的過(guò)程，便是十足的精神分裂意味。而在四十年代的一系列單子化的精神分裂外部的經(jīng)驗(yàn)部分則是以1929年為劃分界限的美國(guó)資本主義社會(huì)及其現(xiàn)實(shí)主義的兩重?cái)⑹拢?923-1929的柯立芝時(shí)期和緊隨其后大蕭條的潰退。在羅斯福-凱恩斯主義做出適應(yīng)性的新經(jīng)濟(jì)調(diào)整后，美國(guó)資本主義社會(huì)的文明狀況急劇改變，則更像是沖動(dòng)呼嘯后的回冷。而福特主義完全接管經(jīng)濟(jì)秩序后的對(duì)政治內(nèi)涵性的轉(zhuǎn)加，羅斯福新政所帶有的列寧主義面向更加在意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域肯定了分裂的存在。而在好萊塢的修辭模式中，大他者的面容經(jīng)常性的以平常之物的面貌出現(xiàn)，并且常常有著工業(yè)產(chǎn)品的外在軀殼。如《卡車斗士》中的感應(yīng)門和此片中有如控制論系統(tǒng)中樞一般的大鐘鐘室。機(jī)械異質(zhì)的精神圍捕獵物的鏡像并使鏡像承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主體本身，超越希區(qū)柯克《海外特派員》中風(fēng)車的前歷史的殖民主義面貌，這一影像機(jī)關(guān)在冷戰(zhàn)的白熱時(shí)期則被二次化用用以引介一種全球視角的意識(shí)形態(tài)分裂：《滿洲候選人》中的洗腦裝置、《2001》中的哈爾計(jì)算機(jī)和《審判》、《視差》中共同出現(xiàn)的白色光幕。它們共同成為了壟斷資本主義形態(tài)對(duì)于晚期跨國(guó)資本主義和后現(xiàn)代形式擬像的追蹤。 而在這樣一個(gè)歷史性的過(guò)程中，《大鐘》點(diǎn)明了其發(fā)生秩序：空間性的時(shí)間斷裂。而精神分裂主體對(duì)于實(shí)在界感知的復(fù)原，則正是主角所述——找回發(fā)生的時(shí)間段落——man against time·